《艺术的故事》

🗒️我的笔记

导论 论艺术和艺术家

• “实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前 是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为 招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。 只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的 事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把 上述工作统统叫做艺术倒也无妨。”Quote (Gombrich 等, 2009, p. 13) (pdf)
• “当然这是个极端的例子，但是类似的谬误绝不像人们所认为的那样 罕见。我们都倾向于把传统的形状或颜色当作不二法门。孩子们往往以 为天上的群星必然是五角星的形状，虽然它们并非如此。坚持画中的天 必湛蓝、草必青青的人就跟那些小孩子相差无多。他们只要看到画面上 出现了别的颜色就义愤填膺。可是，如果我们能把过去听说的什么青草 蓝天之类的话统统置之脑后，好像从其他星球上起航探险刚刚飘临此地 一样初次面对眼前的世界，就能发现世间万物大可具有出人意外的颜 色。有时画家便觉得自己分明是在进行这种探险航行。他们想重新观看 世界，把肉色粉红、苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。” (Gombrich 等, 2009, p. 32) (pdf)
• “正是这些艺术家教会我们在大自然中看到做梦 也没有想到的新奇美景。如果我们肯于追随他们，效法他们，甚至仅仅 凭窗向外一瞥，也会有震撼人心的奇异感受。 在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。 用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难，然而最振振有词的指 责也不过是它看起来不对头而已。对于一个故事，我们越是经常看到它 用艺术形式表现出来，就越是坚信它必须永远依样画葫芦地重复下去。 特别是涉及到《圣经》中的题材，情绪就更加容易激昂。我们都知道 《圣经》中根本没有告诉我们耶稣的外貌如何，上帝本身也不能被想像 为人的形状，我们也知道那些已经习以为常的形象是出于往昔艺术家们 的创造，虽然明知如此，还是有人认为背离那些传统的形状就是亵渎神 明。” (Gombrich 等, 2009, p. 33) (pdf)
• “但是，我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念， 艺术家却很少谈起。当然情况也不是一直如此，但是过去已有好多世纪 是这样，现在也还是这样。部分原因在于：艺术家往往腼腆怕羞， 说“美”这类大话觉得不好意思。如果谈到“表现他们的感情”，以及 使用类似的讲法，就会觉得自命不凡。他们把这些看作理所当然的东 西，而且已经看出讨论起来没有益处。这是一个因素，似乎还是一个重 要的因素，然而还有另一个因素。据我看，在艺术家日常为之发愁的事 情当中，那些观念远远不像圈外人猜想的这么举足轻重。艺术家设计画 面、画速写或者考虑他的画是否已经完工时，困扰他的事情难以用语言 表达。他也许要说他发愁的是画得“合适”（right）与否。于是，我 们必须首先理解他用“合适”这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理 解艺术家的实际追求。” (Gombrich 等, 2009, p. 36) (pdf)
  • 艺术家追求合适与和谐，艺术家并不创造艺术，它们制造东西。艺术欣赏的能力和艺术创作的能力同样重要。当你有了欣赏美，欣赏艺术的能力，再加以表达，创造出东西，可以说，并不是艺术家的单一作品让他成为了艺术家，让这个作品成为了艺术，而是整个人类的历史文化环境，对美和艺术的欣赏能力以及追求、需求，让艺术家有了艺术家这个称谓。

奇特的起源 史前期和原始民族；古代美洲

• “过去对绘画和雕 塑往往也是这种态度。它们不是仅仅被当作纯粹的艺术作品，而是被当 作有明确用途的东西。不知道盖房是为了满足什么要求，人们就难以对 房屋作出恰当的鉴定。同样，如果我们完全不了解过去艺术必须为什么 目的服务，也就很难理解过去的艺术。我们上溯历史走得越远，艺术必 须为之服务的目的就越明确，也越奇特。我们离开城镇到乡村去，最好 离开我们文明化的国家到生活方式跟我们远祖相近的民族中去，就能看 到那里的艺术目的跟过去一样明确，一样奇特。” (Gombrich 等, 2009, p. 43) (pdf)
• “世界各地的巫师、巫 婆已曾尝试用这种方式行施巫术——他们制成仇人的人像，把那个倒霉 偶像当胸刺穿或者烧掉，指望仇人会因此遭殃。英国在盖伊·福克斯节 （Guy Fawkes Day）烧盖伊像也是这种迷信的残余。原始人对什么是实 物、什么是图画往往更不清楚。有一次，一位欧洲艺术家在非洲的一个 乡村画了一些牛的素描，当地居民很难过地说： “如果你把它们随身带 走，我们靠什么过日子呢？”” (Gombrich 等, 2009, p. 44) (pdf)
• “对于原始 部落说来，不存在这样一个另外的世界来破坏他们的幻觉，因为部落的 全体成员都参加舞蹈和仪式，扮演着他们异想天开的把戏。他们都从前 辈那里知道了那些活动有什么重大意义，深深地沉溺在里面，以致没有 什么机会跳到圈外，用批判的眼光看一看自己的行动。我们大家都有自 己认为是天经地义的信仰，跟“原始人”对待他们的信仰的态度一般无 二。所以别人要是不问起来，我们甚至感觉不到自己还具有那些信仰。” (Gombrich 等, 2009, p. 48) (pdf)
• “我们还是不必远求就能想到类似的事情。国旗不能被看成一块颜色 美观的布，不能由制作者随心所欲地径自更改；结婚戒指也不能被当作 一件首饰，不是我们认为怎样适宜就怎样佩戴或调换。可是，即使在我 们生活中已规定好的礼仪和习惯之中，也还是给趣味和技艺留下一定的 选择和活动的余地。我们来考虑一下圣诞树。它的主要特征已由习俗确 定下来。事实上，家家户户都有自己的传授和自己的嗜好，不能违背， 否则那些圣诞树看着就不合适。尽管如此，到了布置圣诞树的重要时 刻，仍然留有许多地方需要拿主意，” (Gombrich 等, 2009, p. 48) (pdf)
• “但是，部落 人技术水平的这一表现应能引起我们的注意，不要以为他们的东西看起 来不顺眼就认为他们的手艺不过如此。与我们不同的不是他们的技艺水 平，而是他们的思想观念。从一开始便理解这一点是十分重要的，因为 整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化 史。日益增多的证据说明在一定条件下部落艺术家的作品完全能够正确 地表现自然，跟西方大师的最精巧的作品相比毫无逊色。” (Gombrich 等, 2009, p. 49) (pdf)
• “至此，我们还没有真正进入艺术领域，然 而乱画之物的实验却可能给我们更多的教益，现在我们用各种可能的方 式去改变我们涂抹出的面孔的形状。我们来改变眼睛的样子，从点改成 十字或别的什么形状，叫它一点也不像真眼睛。我们把鼻子画成圆圈， 把嘴画成涡卷形。只要它们的相对位置大致照旧就不会有什么影响。于 是，对于土著艺术家来说，这一发现可能大有意义。因此这就教给他用 自己最喜欢和最顺手的形状去构成人物或面孔。结果或许不大像实物， 但它会保持一种图案（Pattern）的统一与和谐，我们最初的乱画之物 就缺少这一点。” (Gombrich 等, 2009, p. 52) (pdf)
• “如果我们设法体会一下制作这些奇怪的偶 像出于什么心理，就有可能开始理解在那些早期文明中制像不仅跟巫术 和宗教有关，而且也是最初的文字形式。在古代墨西哥艺术中，神蛇不 仅仅是响尾蛇像，还能引申为闪电的标记，于是成了一个字，由它能记 下雷雨，或许还能召唤雷雨。我们对这些神秘的起源所知有限。但是， 如果我们想理解美术发展史，那么有时想一想书画同源自有益处。” (Gombrich 等, 2009, p. 62) (pdf)

从古埃及到罗马(希腊化艺术 Hellenistic art)

• 整体艺术特点

  • 古埃及时期：

    ((653b9e20-8695-4566-adf1-10964afc1919))

    • 几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。
      • ((653b4885-6641-46a5-aa54-f17381c65be2))
    • 艺术家的任务是要尽可能清 楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来，所以他们并不打算把自然描 绘成从偶然碰上的角度看到的样子。他们是根据记忆作画，所遵循的一 些严格的规则使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出来。
      • ((653b3c71-8064-44e4-9b75-ddf5652a11b0))
    • 所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一条法则，各得其所。如果一个民族的全部创造物都 服从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种“风格”（style）。
      • ((653b3c84-5be6-4a6a-b621-b4682b6f09f2))

  • 希腊时期：（伊克底努 雅典卫城帕台农神庙，米龙（Myron）的《掷铁饼者》，帕台农神庙的雅典娜像，胜利女神，米洛的维纳斯）

    • 画家们有一项压倒一切的伟大发现，即发现了短缩法 （foreshortening），希腊艺术家使用衣饰去标出人体的主要分界，这类手法仍然表明他们是多么注重关于形式的知识。正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平衡。
      • ((653b31c3-7f0a-4300-8039-b52b712f70b0))
      • ((653b3224-4d26-43a5-9fa9-5cfc5f5a473a))
    • 希腊时期，艺术家开始研究肌肉，骨骼，运用知识创作。
      • ((653b49ae-7417-44bf-bacd-4018ee6eedfe))

  • 罗马时期：（ Colosseum（圆形大剧场），泰比里厄斯 凯旋门，罗马万神庙，维斯佩申皇帝像）

    • 罗马时期，是希腊化艺术形式的延续和发展，罗马建筑的最重要的特点是拱的使用，即凯旋门。圆形大剧场可以看到，多利安风格，爱奥尼亚风格，还有科林斯风格的融合。
      • ((653b423c-4c04-447e-8a6f-9b28affeacd1))
      • ((653b424b-71ee-40a7-b265-6428b504d9d0))
    • 艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足，他们试图获致新的效果。
      • ((653b44cd-cb93-411e-968c-377c47c3e288))

  • 古埃及时期，艺术创作更多的服务于目的，到了希腊和罗马时期，艺术家开始更多的表达自己想表达的内容，这是艺术形式的突破，更是人类思想的突破。肖像画和雕塑中人的肖像体现的很明显，古埃及时期和希腊时期的肖像都没有具体的表情和神态，因为那个时期艺术服务于具体的目的，肖像更像是一种象征，象征神和君王，但到了罗马，艺术家开始注重这些细节，并敢于在作品里呈现。

    • ((653b3c71-8064-44e4-9b75-ddf5652a11b0))
    • ((653b2b46-ff78-4f34-b691-fd60f1bd0a9b))
    • ((653b44cd-cb93-411e-968c-377c47c3e288))
    • “艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这 百年之间。到公元前5世纪临近结束时，艺术家已经充分意识到自己具 备的力量和技巧了，当时公众也是如此。虽然艺术家仍然被看作工匠， 大概还受到势利小人的鄙视，但是已经有越来越多的人开始赏识他们的 作品本身的诱人之处，不再是仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。” (Gombrich 等, 2009, p. 119) (pdf)

• 埃及时期的艺术特点

  • “地球上处处都有某种形式的艺术。不过艺术的发展作为一种持续不 断的奋斗过程，其历史却并不始于法国南部的洞穴，也不始于北美的印 第安人。那些奇特的起源时期跟我们今天之间，没有一个直接的传统能 把它们联系起来。但是，我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者是哪 一张招贴画，跟大约5000年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接联 系的传统，从师傅传给弟子，从弟子再传给爱好者或摹仿者。我们下面 就将看到希腊名家去跟埃及人求学，而我们又都是希腊人的弟子。于是，埃及的艺术对我们就无比重要。” (Gombrich 等, 2009, p. 65) (pdf)
  • “没有一个国王，也没有一 个民族，仅仅为了树碑立传就下这么大的本钱，找这么大的麻烦。事实 上，我们知道金字塔在那些国王及其臣民眼里自有其实际意义。国王被 认为是掌握权力统治臣民的神人。在他离开人间以后，他就又升天归 位。金字塔高耸入云大概会帮助他飞升。不管如何，金字塔总还能保持 他的金身不坏。**因为埃及人相信，如果灵魂要在冥界继续生存，就不能 不保留遗体。他们所以要精心设法防止尸体腐烂，在身上涂药处理，再 用布条缠起来，其原因就在这里。**垒起金字塔是为了保存国王的木乃 伊，以便把他的遗体装在石棺里，放到高大的石山的正中央。他们还在 墓室里写满符咒，帮助他走向另一个世界。” (Gombrich 等, 2009, p. 65) (pdf)
  • “它们又庄重又朴素，使人难以忘怀。我 们看到雕刻家并没有试图讨好命他制像的人，没有试图保留他们一时的 风姿。他只关心基本的东西，次要的细节一概略去。也许正是由于他把 注意力完全集中于人头的基本形状，所以那些肖像今天还是如此动人。 它们尽管有如几何图形那样刻板，但是并不原始，不同于第一章论及的 土人面具（图25、图26），也不像尼日利亚艺术家的自然主义肖像（图 23）那样逼真。对自然的观察跟整体的匀整二者相互兼顾，达到合理的 平衡，以致肖像给我们的印象是既真实，却又古老而悠久。” (Gombrich 等, 2009, p. 67) (pdf)
  • “**几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃 及艺术的特点。**我们从装饰墓室墙壁的浮雕和绘画中可以很好地考察这 一点。不错，“装饰”这个词可能很难用于这种艺术，因为除了死者的 灵魂之外，这种艺术无意给别人观看。事实上，那些作品也不想让人欣 赏，它们也是意在“使人生存”。在残忍的上古时期曾经有个惯例，有 权有势的人物死后，让他的仆役和奴隶陪葬。牺牲他们为的是让死者能 带着一批合适的随从进入冥界。后来，这些恐怖行为不是被认为太残 忍，就是被认为太奢侈，于是艺术就来帮忙，把图像献给人间的伟大人 物，以此代替活生生的仆役。在埃及陵墓中发现的图画和模型就跟这种 想法有关，为的是让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。” (Gombrich 等, 2009, p. 69) (pdf)
  • “其原因是，在表现现实生活方面，埃及画家的方式跟我们大 不相同。**这大概跟他们的绘画必须为另一种目的服务有关系。当时最关 紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清 楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来，所以他们并不打算把自然描 绘成从偶然碰上的角度看到的样子。**他们是根据记忆作画，所遵循的一 些严格的规则使他们能把要进入画面的一切东西都绝对清楚地表现出 来。事实上，他们的做法很像画地图，不像作画。图33是个简单的例 子，可作说明，画中绘着一个有池塘的花园。如果叫我们来画这么一个 母题（motif），就可能不知从哪个角度去表现才好。树木的形状和特 点只有从侧面才能看得清清楚楚，而池塘的形状却只有从上面才能看 见。埃及人处理这个问题时内心没有任何不安。他们会径直把池塘画成 从上面看、把树木画成从侧面看的样子。然而池塘里的鱼禽若从上面看 则很难辨认，所以就把它们画成侧面图。” (Gombrich 等, 2009, p. 69) (pdf)
  • “埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像、绘画作品和建筑形 式仿佛都遵循着同一条法则，各得其所。如果一个民族的全部创造物都 服从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种“风格”（style）。很 难用语言来说明一种风格是由什么构成的，但是用眼睛去看就容易得 多。支配全部埃及艺术的那些规则使每一个作品的效果都是稳定的，质 朴而和谐的。” (Gombrich 等, 2009, p. 76) (pdf)
  • “他一旦 掌握了全部的规则，也就结束了学徒生涯。谁也不要求他别出心裁，谁 也不要求他“创新”（be “original”）。相反，要是他制作的雕像最 接近人们所备加赞赏的往日名作，大概就会被看成至高无上的艺术家 了。于是，在三千多年里，埃及艺术几乎没有什么变化。金字塔时代认 为美好的东西，千年之后，照样认为超群出众。不错，有新样式出现， 也有新题材要求艺术家去表现，但是他们表现人和自然的方法，本质上 还是一如既往。” (Gombrich 等, 2009, p. 77) (pdf)

• 希腊时期的艺术特点

  • 希腊时期的艺术突破
    • “当时在雅典，绘制那些花瓶已经成为一种重要行 业，那些作坊里雇佣的普通画匠跟其他艺术家一样，急于把最新的发现 运用于他们的产品之中。在公元前6世纪的早期花瓶上，还能看到埃及 方法的印迹（图48）。我们从图中看到荷马史诗中提到的两个英雄，阿 喀琉斯（Achilles）和埃阿斯（Ajax）正在帐篷里下棋。这两个人物仍 旧严格地用侧面像表现。他们的眼睛看起来还仿佛是正面像，但是身体 已经不再是埃及样式了，手和臂也没有摆布得那么明显，那么生硬。画 家显然力图想像出两个人那样面对面时，看起来到底会是什么样子。他 已敢于只画出阿喀琉斯左手的一小部分，把其余部分隐藏到肩膀后面。 他已不再认为只要他知道场面上确有其物就非画出来不可。一旦这一古 老的规则被打破，一旦艺术家开始信赖自己看到的情况，一场真正的山 崩巨变就爆发了。画家们有一项压倒一切的伟大发现，即发现了短缩法 （foreshortening）。大概比公元前500年稍早一些，艺术家破天荒第 一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子，这真是艺术史上震撼人心的时 刻。在流传到今天的几千件埃及人和亚述的作品中，上述情况根本没有 出现。” (Gombrich 等, 2009, p. 96) (pdf)
    • “希腊艺术的伟大革命，自然的形状和短缩法的发现，产生在人类历 史上无与伦比的、处处震撼人心的时代，就在那个时代，希腊各城市的 居民开始怀疑关于神祗的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物 的本性。就是在那个时代，我们今天所说的科学连同哲学第一次在人们 中间觉醒，戏剧也开始从酒神节的庆祝仪式中发展起来。但是我们不要 以为那时的艺术家属于城市的知识阶层。那些治理着城市、把时间都花 费在市场上进行无穷争论的富有人士，甚或还有诗人和哲学家，大都看 不起雕塑家和画家，认为他们是下等人。艺术家是用双手工作，而且是 为生计工作。” (Gombrich 等, 2009, p. 99) (pdf)
    • “我们觉得艺术家还是比 较喜欢表现笔直站立的人物，或正面或侧面。雅典娜正对着我们，惟有 她的头偏转，朝着赫丘利。在这些形象中不难看出支配埃及艺术的规则 所产生的影响还迁延未消。但是我们感觉希腊雕刻之所以能那么伟大、 那么肃穆和有力，也正是由于没有违背那些古老的规则，因为那些规则 已经不再是束缚艺术家手脚的桎梏了。古老的观念十分注重表现人体结 构（那结构仿佛是人体的主要链条，帮助我们了解人体怎样连接在一 起），它激励艺术家去探索骨骼和肌肉的解剖学，去构成一个令人信服 的人体，即使在衣饰飘拂之下也还是历历在目。事实上，希腊艺术家使 用衣饰去标出人体的主要分界，这类手法仍然表明他们是多么注重关于 形式的知识。正是严格地循规蹈矩和寓变化于规矩之中二者所达到的平 衡，使得希腊艺术在后来各世纪里博得了那么巨大的赞美。也正是因为 这一点，艺术家才一再回顾希腊艺术杰作去寻求指导，寻求灵感。” (Gombrich 等, 2009, p. 104) (pdf)
    • “人们往往以为艺术家的 所作所为就是观看许许多多模特儿，然后把他们不喜欢的地方全部略 去；亦即认为艺术家是首先仔细地描摹一个真人的外形，然后加以美 化，把他们认为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉。他们说希 腊艺术家把自然“理想化”了，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖 像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都 缺少个性，缺少活力。有那么多东西被略去、被删除，留下来的不过是 模特儿的一个模糊无力的影像而已。希腊人的做法恰恰相反。” (Gombrich 等, 2009, p. 123) (pdf)
    • “在波拉克西特列斯的时代，他们的方法终于开花结 果，完全成熟。在熟练的雕刻家手下，古老的人物型式已经开始活动、 开始呼吸了，他们像真人一样站在我们面前，然而却像是从另一个更为 美好的世界降临的人。事实上，他们之所以像是来自另一世界，倒不是 因为希腊人比别人健康，比别人美丽——那样想毫无道理——而是因为 当时的艺术已经达到那样一种境界，类型化的形象和具体的形象之间取 得了一种新的巧妙的平衡。” (Gombrich 等, 2009, p. 124) (pdf)
    • “说来也许奇怪，事实上直到公元前4世纪很晚的 时候，希腊才出现了我们现在所谓的肖像这种观念。我们确实听说过在 那之前制作的肖像（见89-90页，图54），但是那些肖像大概并不肖似 本人。一个将军的肖像跟随便哪一个戴盔持棒的漂亮战士的像相比，也 没有什么差别。艺术家从来不去表现将军的鼻子形状、前额皱纹和个人 表情。还有一件我们尚未讨论过的怪事：在我们已经看过的作品中，希 腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。这件事真是越想越令人惊 奇，因为我们在吸墨纸上随便画个简单的面孔而不给它特别的（通常是 滑稽的）表情，简直是不可能的。公元前5世纪的希腊雕像和绘画的头 像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情；但是他们的面 貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些大师是用人体及其动作来表现 苏格拉底所说的“心灵的活动”（见94-95页，图58），因为他们面部 的变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。” (Gombrich 等, 2009, p. 130) (pdf)
  • 希腊时期的艺术风格
    • “这个伟大时代的希腊作品，件件都显示出在布列形象方面具有这种 智慧和技巧，然而希腊人当年却别有所重。他们要求这种自由地表现人 体形象的种种姿势和动态的新发现，能够反映出人物的内心世界。伟大 的哲学家苏格拉底曾学习过雕刻；他的一个门徒告诉我们，苏格拉底就 是这样敦促艺术家的。艺术家应该准确地观察“感情支配人体动态”的 方式，从而表现出“心灵的活动”。” (Gombrich 等, 2009, p. 114) (pdf)
    • 多立安风格
      • “希腊人在那早期年代里采用的建筑风格中，看来就有这种简单朴 素、布局清楚的性质，而且说来也怪，这种建筑风格还保留在我们今天 的城镇和乡村之中。图50这座希腊神庙，采用的是一种以多立安部落 （Doric tribe）命名的古代风格；以简朴闻名的斯巴达人就属于多立 安部落。那些建筑物确实没有任何不必要的东西，至少没有一处是我们 看不出或者说想不出它的用处。” (Gombrich 等, 2009, p. 93) (pdf)
      • “在那些希腊城邦之中，阿提卡地区（Attica）的雅典城在艺术史上 最为有名，最为重要，远远超过其他各地。特别是，整个艺术史上最伟 大、最惊人的革命就是在那里开花结果的。我们很难说那一革命始于何 时何地——也许大致就在公元前6世纪希腊建起第一批石头神庙那个时 期。” (Gombrich 等, 2009, p. 93) (pdf)
      • “希腊艺术家开始雕制石像时，是继续埃及人和亚述人的 旧业干下去。图47表明他们是在研究并且模仿埃及的样板，向他们学习怎样制作青年男子立像，怎样标出躯体的分界和把躯体联成一体的各部分肌肉。但是，图47也表明不管公式多么好，制作雕像的那位艺术家并 不满足于恪守任何公式，他已开始探索自己的路子了。他显然有意弄清 膝盖实际看起来是什么样子。大概他干得不大成功：雕像的膝盖可能比埃及的样板更难叫人信服；但是，关键是他已决定要自己看一看，不去沿袭陈规旧例。问题已经不再是学习一个现成的公式去表现人体了。希腊雕刻家人人都想知道他应该怎样去再现一个个别的人体。埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了。” (Gombrich 等, 2009, p. 94) (pdf)
    • 爱奥尼亚风格
      • “在建筑方面，各种风格开始同时并行。帕 台农神庙已用多立安式风格建成（见83页，图50），但是后来的卫城建 筑却启用了所谓爱奥尼亚式（Ionic）风格。那些神庙的建筑原则跟多 立安式的神庙一般无二，然而整体外形不同，而且别有个性。最能充分 体现爱奥尼亚风格特色的一座建筑叫做厄瑞克特翁神庙 （Erechtheion）（图60）。爱奥尼亚式神庙的圆柱远远不是那么粗壮 强劲。它们好像是细长的竿子，柱头亦即柱帽不再是朴实无华的上方下 圆形状，侧面已有大量蜗旋装饰；似乎也在显示出那一部分的作用是架 起托着屋顶的大梁。那些建筑物和精工细作的局部细节给人以无限优 雅、无限轻松的整体印象。” (Gombrich 等, 2009, p. 119) (pdf)
    • 科林斯风格
      • “亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，因为希腊艺术 原来仅仅在几个小城市内颇有影响，现在得以发展成为几乎半个世界的 图画语言了。这种发展必然影响希腊艺术的性质。我们大都不把这后一 时期的艺术叫做希腊艺术（Greek art），而把它叫做希腊化艺术 （Hellenistic art），因为亚历山大的继承者在东方国土上建立的一 些帝国通常就以此为名。” (Gombrich 等, 2009, p. 133) (pdf)
      • “所谓的科林斯风格，是在爱奥尼亚式的蜗旋花饰上增加叶饰以美 化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑物各处。这种华丽的 样式跟东方新兴城市广泛兴建的豪华建筑物正相适合。那些建筑物很少 有保存到今天的，但是在那个时期以后的年代里遗留下来的东西还能给 我们一个壮丽、辉煌的印象。希腊艺术的风格和发明创造，当时是按照 东方王国的标准应用于东方王国的传统之中。” (Gombrich 等, 2009, p. 133) (pdf)
    • “事实上，连希腊化时期的艺术家也还不懂得我们 所说的透视法则。我们大家上学时都画过那条无人不知的白杨大道，它 是逐渐后退向远方的消失点隐去。然而在那个时期这还不是一种标准画 法。当时艺术家是把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画 得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，亦即我们可以用来表现 一个视觉景象的那个固定的框架，古典文化时代还没有采用。事实上， 又过了一千多年它才被运用起来。所以，连最后期的、最自由的和最大 胆的古代艺术作品至少也还保留着我们在叙述埃及绘画时所讨论过的那 条原则的影响。在这条原则的支配下，即使在这里，对单个物体典型轮 廓的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。我们早就认识 到，艺术作品的这个性质并不是应被遗憾、被鄙视的缺陷，任何一种风 格都有可能达到艺术的完美境界。希腊人冲破早期东方艺术的禁律，走 上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是 他们的作品看起来决不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子，而是 永远带有标志着创作者那种睿智的印记。” (Gombrich 等, 2009, p. 141) (pdf)

• 罗马时期的艺术特点

  • “这些罗马建筑中最出名的也许是那圆形竞技场，称为 Colosseum（圆形大剧场）（图73）。那是典型的罗马建筑，引起后世 的高度赞美。它基本上是实用性的建筑结构，有三层拱，一层压一层地 承载着巨大圆形剧场内部的座席。但是在那些拱的前面，罗马建筑师放 上了一种希腊形式的屏面。**事实上，希腊神庙所用的三种建筑风格，他 都用上了。底层是多立安风格的变形——甚至还保留了间板和三槽板； 第二层是爱奥尼亚式，第三层和第四层是科林斯式半柱。罗马结构跟希 腊形式或“柱式”的这一相互结合，**对后来的建筑师有巨大的影响。如 果我们在自己的城市里四处看看，很容易看到受这种影响的建筑。” (Gombrich 等, 2009, p. 144) (pdf)
  • “罗马的建筑创作中，大概再没有比凯旋门给人的印象更为持久的 了。罗马人在意大利、法国（图74）、北非和亚洲到处建立凯旋门，遍 布帝国。希腊建筑一般都是由相同的单元组成，甚至圆形大剧场也不例 外。但是凯旋门却用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，两侧辅以比 较狭窄的入口。这种安排用在建筑结构中，很像是音乐中使用的和弦。” (Gombrich 等, 2009, p. 145) (pdf)
  • “然而罗马建筑的最重要的特点是拱的使用。虽然这项革新希腊建筑 师可能早已发现了，但是它在希腊建筑中却几乎没有发挥什么作用。用 一块块楔形石头拼成拱形是一种颇为困难的工程技术。一旦掌握了这项 技艺，建筑者就能用它组成越来越大胆的设计。他可以用拱横跨桥梁或 输水道的墩柱，他甚至也可以用这个方法拼成拱状屋顶。通过各种技术 设计，罗马人逐渐对起拱技艺十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就 是Pantheon，即万神庙。它是惟一的一座过去一直用做礼拜堂的古罗马 神庙——早期基督教时代它被改成教堂，所以一直不准沦为废墟。万神 庙内部（图75）是一个巨大的圆厅，有拱状屋顶，顶部有一个圆形开 口，从开口可以看到天空。此外没有别的窗户，但是整个大厅可以从上 面接收充足而均匀的光线。在我知道的建筑物中，几乎没有一个能像它 这样，给人这么沉静的和谐印象。里面完全没有沉闷的感觉。巨大的屋 顶穹窿仿佛自由地在你头顶盘旋，好像第二个天穹。” (Gombrich 等, 2009, p. 147) (pdf)
  • “我们并不是仅仅在罗马帝国衰亡时期的宗教作品中，才能觉察到兴 趣已有这种转移。当时的艺术家似乎已经没有什么人还注重希腊艺术往 日引以为荣的特点，即它的精美与和谐。雕刻家不再有耐性用凿子去雕 刻大理石，不再雕刻得那么精巧、那么有趣味，而当初那本是希腊工匠 引以自豪之处。像作那幅墓室画的画家一样，他们使用较简单易行的方 法去对付，例如使用可标出面部和人体的主要特征的手工钻之类的手 段。人们常说古代艺术在那些年代里衰退了。在战争、叛乱和入侵的大 骚乱之中，往昔盛世的许多艺术秘诀无疑真的失传了。但是我们已经看 到全部问题还不仅仅是这一技术失传。关键是那个时期的艺术家对希腊 化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足，他们试图获致新的 效果。” (Gombrich 等, 2009, p. 161) (pdf)

中世纪

随着混乱的欧洲人打来打去，宗教又一次对艺术产生了深渊的历史影响，这段时期，东西方文化碰撞，融合，对艺术家的艺术创作形式有了新的启发。格列高利大教皇提出可以绘制宗教题材的绘画这个方针，让艺术随着教堂、宗教文化，通过人的流动，文化的流动，交融发展。

• 十字路口 罗马和拜占庭，5至13世纪

  • 格列高利大教皇主张教堂可以绘画（面包和鱼的奇迹，巴西利卡教堂）
    • “君士 坦丁大帝的母亲建立了这样一个巴西利卡做教堂，于是巴西利卡一词就 成为这一类教堂的名称。半圆形的龛即后殿就被当作主祭坛（high altar），是礼拜者瞩目的地方。设置着祭坛的这个地方，从此叫做唱 诗班席（choir）。中央主殿是会众集会之处，后来叫做中殿 （nave），此语原义是“船”（ship）。两边较低矮的分隔间叫做侧廊 （side-aisle），意思是“翼”（wing）。” (Gombrich 等, 2009, p. 164) (pdf)
    • “怎样装饰那些巴西利卡式教堂就是更为困难、更为严重的问题了， 因为这里出现了图像和它在宗教中的用途这整个问题，而且引起了十分 激烈的争论。早期基督教徒几乎一致同意下述观点：上帝的所在，绝对 不可摆上雕像。雕像跟《圣经》里谴责过的那些木石偶像和异教偶像太 相像了。在祭坛置一上帝或使徒雕像简直是匪夷所思” (Gombrich 等, 2009, p. 165) (pdf)
    • “但是，尽管所有虔诚 的基督教徒都反对大型逼真的雕像，他们对绘画的看法却有很大的差别。有些人认为绘画有用，因为绘画有助于提醒教徒想起他们已经接受的教义，保证那些神圣事迹被牢记不忘。采取这种观点的主力是罗马帝 国西部的拉丁教会。**公元6世纪末的格列高利大教皇就采用这种方针。 他提醒那些反对一切绘画的人们注意，许多基督教徒并不识字，为了教 导他们，那些图像就跟给孩子们看的连环画册中的图画那样有用处。**他说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”” (Gombrich 等, 2009, p. 166) (pdf)
      • “**这样伟大的权威人士出面支持绘画，这在艺术史上极为重要。每逢 有人攻击在教堂中使用图像，他的话就要被一再地援引。**然而，以这种 方式得到承认的艺术类型，显然是一种大受限制的艺术。如果要为格列 高利的目的服务，就必须把故事讲得尽可能地简明，凡是有可能分散对 这一神圣主旨的注意力的，就应该省略。一开始，艺术家还是使用在罗 马艺术中发展成功的叙事方式，但是慢慢地就越来越注重于事物的核心 精义所在。图87就是一幅自始至终贯彻那种艺术原则的作品。它出于拉 韦纳（Ravenna）的一所巴西利卡式教堂，大约作于公元500年左右，那 时拉韦纳是意大利东海岸的一个巨大的海港，也是首府所在地。” (Gombrich 等, 2009, p. 166) (pdf)
      • “这样，中世纪基督教的艺 术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。我们所曾看到的公元前 500年左右在希腊觉醒了的观察自然的能力，在公元后500年左右就又被 投入到沉睡之中。艺术家不再用现实检验他们的公式。他们不再企图对 怎样表现人体和怎样造成景深错觉做出新发现。然而过去的发现并没有 丢失。希腊和罗马的艺术提供了一大批人物形象，有站着的，有坐着 的，有躬身的，还有倒下的。这些类型在讲述故事时都能派上用场，于 是艺术家苦心临摹，并且根据不断更新的环境加以修改。但是当时的使 用目的毕竟已是截然不同，所以画面上很少明显地暴露出它们有古典艺 术的源头也就不足为奇了。” (Gombrich 等, 2009, p. 168) (pdf)
      • “公元745年，他 们占了上风，在东方教会中一切宗教艺术都遭到禁止。但是他们的对立 面对格列高利教皇的看法更是不以为然，他们认为图像不仅仅有用，简 直就是神圣。他们试图用来立论的根据，跟偶像破坏者使用的论据同样 微妙：“如果说大慈大悲的上帝可以决定让自己以基督的人性展现在凡 人的眼里，”他们辩论说，“为什么他就不会同时也愿意把自身显现为 一些眼睛可见的图像呢？我们并不是像异教徒那样崇拜图像自身。我们 是通过或超越这些图像来崇拜上帝和圣徒。”无论我们对这一抗辩的逻 辑有什么看法，它对艺术史的重要性都是不可估量的。” (Gombrich 等, 2009, p. 168) (pdf)

• 向东瞻望 伊斯兰教国家，中国，2至13世纪

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  • “在公元7世纪和8世纪时，势如破竹地克服了一 切障碍的中东宗教，即波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙等地 的伊斯兰征服者的宗教，对待图像问题比基督教的做法更为严厉。制像 是犯禁的。但是艺术本身却不会这么容易就被压制下去。由于不准表现 人物，东方的工匠就放纵想像去摆弄各种图案和各种形状。他们制作出 最精细的花边装饰，人称阿拉伯式图案（arabesques）。” (Gombrich 等, 2009, p. 174) (pdf)

  • 中国跟中世纪使用的基督教艺术不同——而是用艺术去辅助参悟

    • “中国有些伟大的贤哲对于艺术的价值观似乎跟格列高利大教皇所坚 持的看法相似。他们把艺术看成一种工具，可以提醒人们回忆过去黄金 盛世的美德典范。现存最早的中国画卷有一卷是根据儒家思想选集的贞 妇淑女；据说原本出自公元4世纪的画家顾恺之的手笔。” (Gombrich 等, 2009, p. 182) (pdf)

    • “可是，对于中国艺术的最重要的推动力恐怕来自另一个宗教，即佛 教的影响。佛界的僧侣和居士经常被表现为非常逼真的雕像（图96）。” (Gombrich 等, 2009, p. 183) (pdf)

    • “佛教不仅通过给予艺术家新任务对中国艺术产生影响；它还带来了 对待绘画的崭新态度，即十分尊重艺术家的成就，在古希腊和文艺复兴 时期以前的欧洲，都还没有出现过这种情况。中国人是第一个不认为作 画卑微下贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人同等对待。” (Gombrich 等, 2009, p. 186) (pdf)

      • 东方的宗 教教导说，没有比正确的参悟更重要的了。参悟就是连续几个小时沉思 默想某一个神圣至理，心里确定一个观念以后抓住不放，从各个方面去 反复观察。这是东方人的一种精神训练，他们过去一直重视这种训练， 超过了我们西方人对运动或体育训练的重视程度。一些和尚整天静坐参 悟某一个词语，心里反复考虑，倾听着在那神圣的词语出现之前和之后 的一片静寂。
      • 另一些和尚则参悟自然界的事物，例如参悟水，参悟我们 可能从中悟出什么道理来，它是多么平凡，多么柔顺，却又能冲蚀坚硬 的磐石，它是多么清澈，多么凉爽，多么静心澄虑，给干涸的田野带来 了生命；或者参悟山，它是多么坚强，多么气派，然而又多么宽厚，允 许树木生长于其上。
      • “恐怕正是因为这个缘故，中国的宗教艺术才较少用 来叙述关于佛教和中国贤哲的传说，较少宣讲某一条个别的教义——跟 中世纪使用的基督教艺术不同——而是用艺术去辅助参悟。虔诚的艺术 家开始以毕恭毕敬的态度画山水，不是想进行什么个别的教导，也不是 仅仅当作装饰品，而是给深思提供材料。他们的画是画在绢本卷轴上， 保存在珍贵的匣椟之中；只有在相当安静时，才打开来观看和玩味，很 像是人们打开一本诗集对一首好诗再三地吟诵咏叹。” (Gombrich 等, 2009, p. 186) (pdf)

    • “中国艺术家不到户外去面对母题坐下来画速写。他们竟至用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，这样，他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手， 首先学会“怎样画松”，“怎样画石”，“怎样画云”。只是在全面掌握了这种技巧以后，他们才去游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。” (Gombrich 等, 2009, p. 186) (pdf)

      很像一位诗人把他在散步时心中涌现的形象贯穿 在一起。那些中国大师的抱负是掌握运笔用墨的功夫，使得自己能够趁 着灵感的兴之所至，及时写下心目中盘旋的奇观。他们常常是在同一个 绢本上写几行诗，画一幅画。所以，在画中寻求细节，然后再把它们跟 现实世界进行比较的作法，在中国人看来是幼稚浅薄的。他们是要在画 中找到流露出艺术家激情的印迹。

• 西方美术的融合 欧洲，6至11世纪

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  • “可是，如果认为这 样的图画除了粗糙之外一无所有，那就错了。那些艺术家的手和眼是训 练有素的，他们能够在书页上画出美丽的图案，这帮助他们给西方艺术带来了新成分。没有这种影响，西方艺术可能就会沿着类似于拜占庭艺 术的方向一直发展下去。由于古典传统和本地艺术家的爱好二者相互抵 触，一些崭新的东西才开始在西欧发展起来。” (Gombrich 等, 2009, p. 198) (pdf)
  • “我们看到在这样的画中 出现了中世纪的一种新风格，于是艺术领域就可能发生古代东方艺术和 古典文化时代的艺术都未曾出现的事情：埃及人大画他们知道（knew） 确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪， 艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。” (Gombrich 等, 2009, p. 203) (pdf)
  • “不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。因为 中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优 美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。在 这一方面，他们可能比绝大多数年代较早和较晚的艺术家更为成功。” (Gombrich 等, 2009, p. 205) (pdf)
  • “回顾一下前人表现洗脚的一个场面很有意思，那是公元前5世纪画 的希腊花瓶（见95页，图58）。正是在希腊发现了表达“心灵的活 动”的艺术，而且不管中世纪艺术家对这一目标的理解有多大的差异， 没有那份遗产，基督教就绝不可能利用图画来为自己服务。” (Gombrich 等, 2009, p. 207) (pdf)

• 基督教与主教堂时代 12至13世纪

  • 罗马式风格（Romanesque Style）

    • “撒克逊时期的完整建筑物在英国已不复存，1066年以前的教堂迄今仍然屹立在欧洲的也极其少见。但是诺曼底人在英国登陆以后带来他们那一代人在诺曼底（Nonmandy）等地发展形成的一种新的建筑风格。英国新兴的封建统 治者是主教和贵族，他们不久就开始兴建修道院和大教堂来维护他们的权力。那些建筑所使用的风格在英国称为诺曼底风格（Nonman Style），在欧洲大陆称为罗马式风格（Romanesque Style）。始于诺曼底人侵入，那种风格兴旺了一百多年。” (Gombrich 等, 2009, p. 212) (pdf)
    • “基督教建立的这些强大甚至挑战姿态的岩石建筑，坐落在刚刚从异教生活方式转变过来的农民、武士的土地上，似乎就在表白基督教正在战斗——也就是说，在人世间跟黑暗势力战斗，直到最后审判 之日的胜利黎明到来为止，这就是基督教的使命（图112）。” (Gombrich 等, 2009, p. 213) (pdf)
    • “我们从这张画页就能直接了解那个故事，不是非在心里把故 事形象化不可。而且，既然艺术家可以不用任何空间错觉，也不用任何 戏剧性的动作，他就能使用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状。绘画 的确倾向于变成一种使用图画的书写形式；然而这种简化手法的恢复， 却给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图（构图一 词是composition，即放在一起之意）形式。没有那些方法，基督教的 教义就绝不能转化成可以目睹的形状。” (Gombrich 等, 2009, p. 226) (pdf)
    • “形状如此，色彩也是这样。因为艺术家不再感到非研究和模仿自然界的实际色调层次不可，他们也就可以随意选择自己所喜欢的某一种颜 色去作图解了。正是由于摆脱了模仿自然界这一束缚，获得了自由，他们才能传达出那种超自然的观念。” (Gombrich 等, 2009, p. 227) (pdf)

  • 哥特式风格原理（巴黎圣母院，沙特尔主教堂，斯特拉斯堡（Strasbourg））

    • “西方就绝不理解这种固定性：西方是不断地探求新的处理方法和新的观念，永不停息。 罗马式风格的流行，连12世纪也没有过去。在用庄严的新方式建造教堂 拱顶和配置雕像方面，艺术家还谈不上已经成功，这时就出现了一种崭新的思想，于是那些诺曼底和罗马式教堂都显得笨拙过时了。这种新思想产生于法国北部，那就是哥特式风格原理” (Gombrich 等, 2009, p. 230) (pdf)

    • “我们很难想像那些只知道沉重、严峻的罗马式结构的人对这些建筑物到底产生的是什么印象。那 些较古老的罗马式教堂强大有力，可能表现出一种“战斗的基督教”姿态，它提供庇护所，对抗邪恶的袭击。这些新式主教堂给予信徒们的印象则似乎是另一个不同的世界。他们在布道和圣歌中必然已经听说过圣 城耶路撒冷，它有珍珠的大门，无价的珠宝，纯金和透明玻璃的街道 （《启示录》，第二十一章）。现在那一景象已从天国降临到人间。这些建筑物的墙壁并不冰冷可畏，而是由彩色玻璃构成，像红宝石和绿宝 石一样闪耀着光辉。那些立柱、拱肋和花饰窗格上金光闪烁。重拙、俗气和单调的东西一扫而光。沉迷于这整个奇观的信徒，可能觉得他进一 步领悟到超乎物质之上的另一王国的奥秘。” (Gombrich 等, 2009, p. 235) (pdf)

    • 沙特尔的主教堂大体上还属于12世纪晚期的作品。1200年以后，在法国及其邻国，在英国、西班牙和德国的莱茵兰（Rhineland），涌现 出许多新的宏伟的主教堂。在那些新工地奔忙的许多艺术家，当初建造过最初的一批此类教堂，早已从中学到了技艺，然而他们都试图去丰富前辈的成就。

      “在希腊艺术和哥特式艺术之间，在神庙艺术和教堂艺术之间，还有巨大的差异。公元前5世纪的希腊艺术家主要关心怎样构成躯体美丽的人 像。而在哥特式艺术家看来，那些方法和诀窍都不过是一种手段，他要达到的目的是把宗教故事叙述得更令人感动、更令人信服。他叙述宗教 故事的目的不在于故事本身，而在于其中的启示，在于使信徒可能从中 汲取安慰和教诲。在艺术家看来，基督注视着垂死的圣母时的态度，显然要比肌肉的精巧刻画更为重要。” (Gombrich 等, 2009, p. 241) (pdf)

  • “正是在13世纪，艺术家有时会抛开他们的范本（pattern book），去表现自己感兴趣的东西，我们今天很难想像这一点有什么重大意义。 我们认为一个艺术家是随身带着速写本，只要感到惬意，就坐下来写生作画。但是我们知道中世纪艺术家所受的全部训练和教育就大不相同。 他起初是给艺术名家当学徒，协助师傅工作，首先是按照指示，填充画面上比较次要的部分，然后才开始学习怎样表现一个使徒，怎样画圣 母。他要学习怎样临摹和重新安排古书中所描绘的场面，并且把它们安置到各种画框之中。最后他对这一切就会相当熟练，甚至能够画出没有现成图样可据的场面来。” (Gombrich 等, 2009, p. 245) (pdf)

  • “中世纪没有我们今天所说的这种肖像。艺术家不过是勾画一个程式化的形象，再给他加上 职务标志——给国王加上王冠和权杖，给主教加上法冠和牧杖——大概还要在下面写上姓名，以免弄错。艺术家既然能够制作像瑙姆堡主教堂的创建者那样逼真的形象（图130），竟会对制作一个特定人物的肖像感到棘手，我们可能觉得奇怪。但是坐在一个人或物体前面去写生的这种想法跟他们格格不入。” (Gombrich 等, 2009, p. 246) (pdf)

  • 佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳，大佬中的大佬

    • “正是拜占庭艺术最终使意大利人得以跳过分隔雕刻和绘画的障碍。 尽管拜占庭艺术生硬、呆板，但就保存希腊化时期画家的更多新发现而 言，拜占庭艺术还是超过西方黑暗时期用图画写作的手法。我们还记得 有多少希腊化艺术成就仿佛处在冰封之下，隐藏在第139页图88那样的 拜占庭绘画之中；那脸面是怎样用明暗色调造型，那宝座和脚凳是怎样 表现出对短缩法原理的正确认识。有了这一类方法，一个解开了拜占庭 保守主义符咒束缚的天才就能够奋勇前进，到一个新世界去探险，把哥 特式雕刻家的富有生命的形象转化到绘画中去。意大利艺术之中就出现 了这样一个天才，那就是佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone, 1267?-1337?）。” (Gombrich 等, 2009, p. 249) (pdf)
    • “我们记得早期基督教艺术曾经恢复古老的东方观念，为了把故 事讲清楚，就必须把每一个人物都完全表现出来，几乎跟埃及艺术的做 法一样。乔托抛弃了那些观念。他不要那样的简单方法。他让我们如此 信服地看到每一个人物是怎样反映出那个悲剧场面的哀痛之情，使我们 能够感觉到那些缩身背对观众的人物也有同样的悲痛之情，尽管没有看 见他们的脸。” (Gombrich 等, 2009, p. 253) (pdf)

• 通过意大利，特别是画家乔托的影响，14世纪“国际式风格”（International Style），艺术家的绘画从程式化的创作，转变为了要临摹写生。它在英国的一个奇妙实例就是所谓威尔顿双连画（Wilton diptych）（图143），可能是一个法国艺术名家给英国国王画的。中世纪的艺术形式即将结束，迎来文艺复兴时期。文艺复兴从意大利开始，实在是历史的偶然与必然。

  • “13世纪已是伟大的主教堂世纪，在主教堂的建造中，几乎所有的艺术分支都有份。那些宏伟的事业一直持续到14世纪，甚至还要长些，但是它们已经不再是艺术的主要焦点。我们不能忘记那个时期世界已经发 生了巨大的变化。在12世纪中期，哥特式风格刚刚兴起时，欧洲还是人口稀少、农民聚居的大陆，修道院和贵族的城堡则是主要的权力和学术 中心。大主教区的宏图是建筑自己的雄伟的主教堂，这是城镇居民自豪 感觉醒的第一个表现。但是150年以后，那些城镇已经发展成富饶的贸 易中心，市民觉得逐渐摆脱了基督教和封建领主的权力约束。连贵族也不再呆在壁垒森严的采邑里过严格的隐居生活，而是搬到城市里去过舒适、时髦的奢侈生活，在官廷里炫耀他们的财富。” (Gombrich 等, 2009, p. 258) (pdf)
  • “14世纪的趣味是倾向于风雅而不是宏伟。这一点表现在当时的建筑方面。在英国，我们区分两种风格，一种是早期主教堂的纯哥特式风格，被叫做早期英国式（Early English），另一种是那些样式在后来的发展，被叫做盛饰式 （Decorated Style）。这个名称就表现出趣味的变化。14世纪的哥特式建筑者对早先主教堂的清楚的宏伟外形不再感到满足，他们喜欢在装饰和复杂的花饰窗格上显示技艺。埃克塞特主教堂（Exeter Cathedral）西面的窗户就是这种风格的典型例证（图137）” (Gombrich 等, 2009, p. 258) (pdf)
  • “在意大利，特别是在佛罗伦萨，乔托的艺术已经改变了绘画的整个观念。古老的拜占庭方式突然显得生硬、陈旧。然而把意大利艺术想像 为跟欧洲其余部分突然分离，那就错了。相反，乔托的观念，在阿尔卑 斯山以北的国家里赢得了影响，而北方的哥特式画家的理想也开始对南 方的艺术名家产生了作用。特别是锡耶纳（Siena），它是托斯卡纳 （Tuscan）的另一个城市，是佛罗伦萨的强大竞争对手，那些北方艺术家的趣味和风气给予那里深刻的印象。” (Gombrich 等, 2009, p. 264) (pdf)
    • ((653ba4c1-9205-4b7c-94a1-7ca29a1eb2a6))
  • “来自意大利和法国的这一艺术影响，通过一些中心更广泛地传播开来，波希米亚（Bohemia）就是一个传播中心。它的联络远达英国；当时英国的理查德二世（Richard II）跟波希米亚的安妮（Anne）成婚。 英国又跟勃艮第（Burgundy）通商。在欧洲，至少是在拉丁教会那一部 分，仍然是一个大整体。艺术家从一个中心走到另一个中心，思想观念也从一个中心传到另一个中心，谁也不会因为某项成就是“外来的”就反对它。14世纪末通过各地相互交流而兴起的风格被历史学者称为“国际式风格”（International Style）。它在英国的一个奇妙实例就是所谓威尔顿双连画（Wilton diptych）（图143），可能是一个法国艺术名家给英国国王画的。” (Gombrich 等, 2009, p. 268) (pdf)
  • “我们已经看到两种理想并不一定抵触。当然有可能把这新掌握的关于自然的知识用于宗教艺术，像14世纪艺术名家所做 的那样，也像后世的艺术名家将要做的那样；但是，对于艺术家说来， 现在的任务毕竟已经跟过去不同了。过去，学习古代表现宗教故事里的 主要人物的程式，然后把那些知识用于不断更新的组合之中，就是充分 的训练了。现在，艺术家的工作包括了一项不同的技艺。他必须能作写生画稿，而且能把它们转绘到他的画上。他开始使用速写本，积蓄一批 珍奇美丽的动植物速写。当初马修·帕里斯描绘大象（见197页，图 132）还是偶然的例外之举，可是很快就成为规矩了。” (Gombrich 等, 2009, p. 271) (pdf)
  • “可是艺术家还想更进一步。他们不再满足于新掌握的描绘 自然界的花卉或动物等细节的技术；他们想探索视觉法则，想掌握足够 的人体知识，像希腊人和罗马人所做的那样去构成雕刻和绘画中的人 体。一旦他们的兴趣发生这种转变，中世纪的艺术实际上已告结束。我 们也就来到通常所说的文艺复兴时期（Renaissance）。” (Gombrich 等, 2009, p. 272) (pdf)

文艺复兴

• 征服真实 15世纪初期

  • 文艺复兴，佛罗伦萨（布鲁内莱斯基 佛罗伦萨主教堂的圆顶，马萨乔 三位一体以及圣母、圣约翰和供养人，多纳太罗 圣乔治，杨·凡·艾克 阿尔诺菲尼的订婚式）

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    • “文艺复兴（renaissance）一词的原意是再生或复活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。那时人们赞扬一个诗人或 艺术家时，就说他的作品像古典时期的作品那样好。乔托就是这样被称颂为引起一次真正艺术复兴的大师：人们这样说，意味着他的艺术像古希腊、古罗马作家所赞扬的那些著名的古代大师那样美好。这种观念风行于意大利是不足为奇的。
    • 意大利人深深意识到，在遥远的过去，意大利以罗马为首都，曾经是世界文明的中心，从日耳曼部落的哥特人和汪达尔人入侵并且把罗马帝国打得七零八落以后，国家的力量和荣誉已经衰败了。在意大利人心里，复兴的观念跟“宏伟即罗马”的观念的再生息息相关。他们自豪地回顾古典时期，期待着复兴的新时期，而夹在二者中间的那段时间不过是一段伤心的插曲，是“中间时代”（The Time Between）。这样，由再生或复兴的观念就产生了插在中间的时期是“中世纪”（Middle Ages）的观念——我们今天仍然使用这个名称。因为意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮，他们就开始把那中间时期的艺术说成哥特式，他们用哥特式来表示野蛮——与我们用汪达尔主义（Vandalism）来指无故破坏美好事物十分相像。” (Gombrich 等, 2009, p. 276) (pdf)
    • “14世纪的意大利人认为艺术、科学和学术在古典文化时期兴盛过，但是那一切几乎都被北方的野蛮人破坏了，而他 们则是帮助复兴了光荣的往昔从而产生一个新时代。 这种自信感和希望感的强烈程度，没有一个城市能超过富有的商业城市佛罗伦萨，那是但丁和乔托所在的城市。正是在佛罗伦萨，15世纪头10年里，有一批艺术家深思熟虑地着手创造新的艺术，跟过去的观念决裂。” (Gombrich 等, 2009, p. 277) (pdf)

  • 布鲁内莱斯基，透视法

    • “佛罗伦萨人希望让他们的主教堂戴上巨大的圆顶，但是应 该安放圆顶的立柱之间有很大的距离，哪一位艺术家也没有办法跨越那 么大的距离。最后布鲁内莱斯基设计了一个方法完成了这项工作（图 146）。在布鲁内莱斯基应聘设计新教堂或其他建筑物时，他决心完全 抛弃传统的风格，采用那些渴望复兴罗马宏伟的人的方案。据说他到过 罗马，丈量了神庙和宫殿的遗迹，画下它们的形状和装饰物件的速写。 他绝对无意完全仿造那些古代建筑物；那些建筑已经不大可能适应15世 纪佛罗伦萨人的需要了。他的目标是创造新的建筑方式，以便自由地运 用古典建筑的式样，去创造和谐、美丽的新样式。” (Gombrich 等, 2009, p. 277) (pdf)
    • “布鲁内莱斯基还不仅仅是文艺复兴式建筑的创始人。艺术领域中的 另一项重大发现看来也出于他手，那项发现同样支配着后来各个世纪的艺术，这就是透视法（perspective）。我们已经看到，尽管希腊人通 晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深的错觉感（见114页，图 72），但是连他们也不知道物体在离开我们远去时体积看起来缩小是遵循什么数学法则。在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫 大道，那大道是一直往后退，导向画面深处，最后消失在地干线上。正 是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他 的画友中间激起了极大的振奋。图149是第一批按照那些数学规则所画 的作品之一。这是佛罗伦萨一座教堂的壁画，画的是“三位一 体”（Holy Trinity），圣母和圣约翰在十字架下，供养人——一位年 长的商人和他的妻子——跪在外面。” (Gombrich 等, 2009, p. 282) (pdf)

  • 多纳太罗

    • “它们可以证明艺术家对人体的实际特征进行了新颖的、不懈的研究。15世纪初年那些佛 罗伦萨艺术名家，已经不再满足于沿袭中世纪艺术家传授给他们的那些 古老的程式。 正像他们所赞美的希腊人和罗马人那样，**他们也开始请模特儿或艺 术伙伴在画室或作坊里为他们做出所需要的姿态，供他们研究人体。**正 是这种新方式和这种新兴趣使多纳太罗的作品看上去是那么惊人的真 实。” (Gombrich 等, 2009, p. 288) (pdf)
    • “透视法这一新技艺进一步增强了真实感。多纳太罗一定是首先自 问：“那圣徙的头送进大厅时，场面应当是什么样子？”他尽最大的努 力去表现事情可能就在其中发生的一座古典宫殿。而且，他选用古罗马 人的型式来表现背景中的人物，事实上我们可以清楚地看出，当时多纳 太罗跟他的朋友布鲁内莱斯基一样，已经开始系统地研究罗马遗物，以便帮助自己去再生艺术。**然而，要是认为对希腊和罗马艺术进行研究引起艺术再生或者“文艺复兴”，那就大错特错了。**事实几乎完全相反。 布鲁内莱斯基周围的艺术家非常热切地盼望艺术复兴，所以他们就求助于自然，求助于科学，求助于古代的遗物，以便实现他们的一些新目标。” (Gombrich 等, 2009, p. 290) (pdf)

  • 杨·凡· 艾克，油画发明者

    • “可是在北方最终实现征服真实的不是雕刻家。有一位艺术家的革命 性发现从一开始就被认为是表现了某种崭新的东西，那是画家杨·凡· 艾克（Jan Van Eyck, 1390?-1441）。跟斯勒特一样，他也跟勃艮第公 爵的宫廷有联系，但是他绝大部分时间是在尼德兰（Netherlands）属 辖的一个地区工作，那个地区现在叫比利时。他最著名的作品是根特市 （Ghent）中一件巨大的祭坛画（altarpiece）（图155、156），包括许多场面。据说这件作品是由杨的哥哥胡贝特（Hubert，生平不详）开 始创作，而由杨完成于1432年，跟前面讲过的马萨乔和多纳太罗的伟大作品正好完成于同一时代。” (Gombrich 等, 2009, p. 293) (pdf)
    • “北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。” (Gombrich 等, 2009, p. 299) (pdf)
    • “为了实现他的意图，坚持像镜子一样地反映现实的全部细节，凡· 艾克就不得不改进绘画技术。他是油画的发明者。对于这种讲法的确切理解和正确与否已经进行了很多讨论，但是相对而言，具体细节究竟如何，关系不大。
    • 他这项发明不是透视法那样的发现，透视法是某种完全新颖的东西。而他所获得的是一种新配方，用来调制颜料以便涂到画板上去。那时的画家不是买管装或者盒装的现成颜料；他们必须自己置备 颜料，大都是用有色的植物或矿物制作。他们把那些东西夹在两块石头 之间磨成粉末——或者让他们的徒弟去磨——而且，在使用之前，他们要加上一些液体以便让粉末形成浆糊样的东西。
    • 虽然有各种各样的制作方法，但是中世纪期间，所用液体的主要配料一直是用蛋制成的，那相当适用，只是干得太快。用这种颜料制剂作画的方法叫做蛋胶画法。看来杨·凡·艾克对那种配方并不满意；因为那不允许他使色彩慢慢地相互转化以求过渡柔和。如果他使用油代替蛋，作画时就可以从容得多， 精确得多。他能够制作光亮的颜料，那种颜料能够用于透明的色层亦即 glaze（透明色层）之中，他能够用尖笔在画面上点出闪闪发亮的高光 （highlight），因而获得了高度精确的效果；那些奇迹使当时的人大为惊讶，不久以后普遍认为油画是最合适的工具。” (Gombrich 等, 2009, p. 299) (pdf)

• 传统和创新（一） 意大利，15世纪后期

  在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是15世纪中期许多艺术名家的特点。中世纪的行会和15世纪的“绘画学校”使得，艺术家之间的艺术风格通过老师与学徒的方式传承下去。

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  • “意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。” (Gombrich 等, 2009, p. 308) (pdf)
  • “在中世纪，一个杰出的艺术名家可能从一个建筑工地走向另一个建筑工地，可能从一个修道院被推荐到另一个修道院， 也没有什么人费心过问他是哪一国人。可是一旦城市赢得重要地位，艺术家也跟所有艺人和工匠一样，被组织到行会中去。” (Gombrich 等, 2009, p. 308) (pdf)
  • “同业公会和协会，通常是富有的组织，在城市管理中有发言权，除了想方设法繁荣城市以外，还尽最大努力美化城市。在佛罗伦萨和其他地方的行会里，金匠、绒线刺绣工、军械工和其他人，捐献出自己的部分资金，去建立教堂，盖起行会大厅，并且奉献祭坛和礼拜堂。在这方面，他们为艺术做了不少好事。然而，行会不放心地保护着自己的成员的利益，**这就使外来的艺术家很难在其境内受到雇佣或安家存身。**只有最著名的艺术家偶尔才能冲破这种抵制，像当初兴建那些巨大的主教堂时期那样，自由地周游各地。” (Gombrich 等, 2009, p. 309) (pdf)
  • “所有这一切都跟艺术史有关系，因为正是由于城市的发展，国际式风格大概就成为欧洲所见的最后一种国际性的风格——至少在20世纪以 前情况如此。在15世纪，艺术界分成若干不同的“学校”（schools） ——在意大利、佛兰德斯和德国，几乎每个都市或小镇都有自己的“绘 画学校”。“学校”这个词很容易引起误会；在那时候，根本没有青年 学生去上课的美术学校。如果一个男孩子决定要当一个画家，那么在他 很小的时候，他父亲就叫他跟城里某一位第一流的画师学徒。如果他显露出了才干，而且知道 怎样亦步亦趋地模仿他的画师的样子，这个年轻人就会逐渐得到较为重要的事情做——可能是在画师监督之下按照画师的草图画整幅画。这就是15世纪的“绘画学校”。” (Gombrich 等, 2009, p. 309) (pdf)
  • “阿尔贝蒂的这一成就是很典型的。15世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也经常发现自己的处境是必须使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是15世纪中期许多艺术名家的特点。” (Gombrich 等, 2009, p. 312) (pdf)

• 传统和创新（二） 北方各国，15世纪

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  • 印刷术与雕版画（舍恩高尔 圣诞之夜）
    • “15世纪 的北方艺术家跟他们的意大利艺术同道之间，在目标方面的差异大概不 像在手段和方法方面的差异那么大。北方与意大利之间的差异在建筑方 面表现得最为明显。布鲁内莱斯基采取文艺复兴的做法，在他的建筑中 使用古典母题，从而在佛罗伦萨终止了哥特式风格。**但是在意大利以外的地区，几乎到一个世纪以后，艺术家才纷起效法他的榜样。而在整个 15世纪期间，他们还是依然故我，继续发展前一世纪的哥特式风格。**尽管那些北方建筑物的形式仍然具有尖拱和飞扶垛之类典型的哥特式建筑 要素，可是时代的趣味毕竟已经有了巨大的变化。我们记得14世纪的建 筑家喜欢使用优美的花边和丰富的装饰；我们还记得有盛饰式风格，埃 克塞特主教堂的窗户就是用它设计的（见208页，图137）。在15世纪， 爱好复杂花饰窗格和奇特装饰的风气更有进一步的发展。” (Gombrich 等, 2009, p. 335) (pdf)
    • “15世纪中叶，德国做出一项十分重大的技术发明，对艺术的进一步发展有巨大的作用，而且作用还不仅仅限于发展艺术——这就是印刷术的发明。印刷图画要比印刷书籍早好几十年，上面有圣徒像和祈祷词的 小活页早已被印制出来以便发给朝圣的人和个人礼拜使用。” (Gombrich 等, 2009, p. 353) (pdf)
    • “印刷图画的这一简单技术叫做木刻（woodcut）。这种方法非常省钱，很快 就普及开来。用一些印版印一套小型组画，并汇为一册，称为木刻版书 （block-book）。木刻画和木刻版书很快就在民间集市上出售；纸牌也 使用这种方法印制；还有幽默画和祈祷使用的印刷品。” (Gombrich 等, 2009, p. 354) (pdf)
    • “然而那个时期的伟大艺术家的雄心大志却不在这里。他们想显示出他们 处理细部的技巧和观察自然的能力，因此木刻就不适用。所以那些名家 就选择了一种效果更为精细的手段，他们用铜代替木头。雕刻铜版制作 原理跟木刻有些区别。在木刻中，除了要印出来的线条以外，其他地方 都切掉。在雕刻版中，你要使用一种叫做推刀（burin）的特殊工具， 用它刻入铜版。这样，在金属版面雕刻出来的线条就能吸收涂在表面上 的任何颜色或印刷油墨。这时，要做的工作就是把雕刻好的铜版涂上油 墨，然后把金属版空白处擦干净。如果接下来就把铜版使劲压在一张纸上，那么推刀刻出的线条中留存下的油墨就被压到纸上，画就印成了。” (Gombrich 等, 2009, p. 356) (pdf)
    • “木刻和雕刻版艺术很快传遍整个欧洲。现存有意大利的曼泰尼亚和 波蒂切利手法的雕版画，还有尼德兰和法国的其他雕版画。这些版画又变成另一种手段，欧洲艺术家通过它了解了彼此的观念。在那个时期， 采纳另一位艺术家的观念或构图还没有被认为是不光彩的事情，许多地位较低的艺术家用雕刻版画作为采摭、引用的范本。我们知道印刷术的发明加速了思想的交流，否则可能就不会发生宗教改革运动；与之相仿，印制图像的技术则保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利地传播开来。北方的中世纪艺术之所以走向终结，而且在那些国家里产生了一个只有最伟大的艺术家才能克服的艺术危机，其推动力有一部分就来自版画。” (Gombrich 等, 2009, p. 359) (pdf)

• 和谐的获得 托斯卡纳和罗马，16世纪初期，盛期文艺复兴（the High Renaissance）

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  但，那些博学的艺术家实际渴望的是建造神庙和凯旋门，而他们接到的要求却是修建城市邸宅和教堂，但是文艺复兴建筑家的实际愿望仍然是在设计一座建筑物时不考虑它的用途，单纯追求建筑物比例美、内部的宽阔和整体的雄伟壮丽。他们渴望的是在注重一座普通建筑物的实际需要时无法获得的那种完美的对称性和规整性。

  • 艺术家终于获得了自由，多纳托·布拉曼特 重建圣彼得教堂
    • “各城市之间互相竞争，都 想把最伟大的艺术家拉来为自己服务，美化自己的建筑，创作流芳百世 的作品，各城市的骄傲感，激励艺术家去你追我赶——这种激励在北方的封建国家里还没有达到同样的程度，北方城市的独立性和乡土自豪感 要差得多。接踵而来的是伟大的发现的时期，意大利艺术家开始求助于数学去研究透视法则，求助于解剖学去研究人体的结构。通过那些发现，艺术家的视野扩大了。艺术家不再与那些随时接受活计，根据顾主 的要求也可做鞋、也可做柜橱、也可做画的工匠为伍。他名副其实地成 为一个艺术家，如果不去探索自然的奥秘，不去研求宇宙的深邃法则， 就得不到美名和盛誉。怀有这种雄心大志的大艺术家们自然要对他们的社会地位感到愤愤不平了。” (Gombrich 等, 2009, p. 360) (pdf)
    • “意大利有许多小宫廷迫切地需要荣誉和威望。修起雄伟的建筑物，委办壮丽的陵墓，定制大套壁画，或者给一所著名教堂的主祭坛献画，被看作是一个可靠的手段，能使自己留名青史，而且为自己的人世生活留下可贵的纪念。由于有许多地方争抢最著名的艺术家去为他们工作，于是艺术家就能讲条件了。以往是君主把自己的欢心 作为恩赐给予艺术家，**而现在情况几乎已是双方调换了角色：艺术家接受委托为他工作，是对富有的君主或当权者的赏脸。这样，艺术家常常能选择他们喜爱的差事，不再需要让自己的作品去迁就雇主的异想天开了。**艺术家获得了这种新权力最终是不是完全造福于艺术，这还难以断 言。但是无论怎样，最初还是起了一种解放的作用，释放出大量被压抑 着的创作才能。艺术家终于获得了自由。” (Gombrich 等, 2009, p. 361) (pdf)
    • “那些博学的艺术家实际渴望的是建造神庙和凯旋门，而他们接到的要求却是修建城市邸宅和教堂。我们已经看到在这个本质冲突之中，像 阿尔贝蒂那样的艺术家是怎样折衷处理的（见250页，图163），他把古 代的“柱式”和近代的城市邸宅结合在一起。但是文艺复兴建筑家的实际愿望仍然是在设计一座建筑物时不考虑它的用途，单纯追求建筑物比例美、内部的宽阔和整体的雄伟壮丽。他们渴望的是在注重一座普通建筑物的实际需要时无法获得的那种完美的对称性和规整性。他们之中 有一位居然找到了一个强有力的赞助人情愿牺牲传统、无视利害，修建 一座压倒世界七大奇迹的富丽堂皇的建筑物来博得美名，那真是个难得的时机。只有看到这一层，我们才能理解为什么1506年教皇尤利乌斯二 世（Pope Julius II）要做出决定，把传说是圣彼得下葬之处的那座历史悠久的巴西利卡式的圣彼得教堂拆毁，无视教堂建筑的古老传统，无视宗教仪式的实际需要，以新方式重建新教堂。他把这个任务委派给多纳托·布拉曼特（Donato Bramante, 1444-1514），这是个热情拥护新风格的斗士。” (Gombrich 等, 2009, p. 362) (pdf)
    • “促使布拉曼特制定圣彼得教堂计划的那种勇于进取的精神，是盛期文艺复兴的特点，那个时期大约在1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家。在那些伟大艺术家的心目中，似乎没有办不到的事情； 而他们之所以有时的确做出了看来毫无可能性的事情，其原因可能就在这里。又是在佛罗伦萨，诞生了这个伟大时代的一些杰出天才。从大约 1300年前后的乔托时期和大约1400年前后的马萨乔时期以来，佛罗伦萨的艺术家已经形成了他们特别自豪的传统，一切有鉴赏眼光的人都能够 认识他们的杰出之处。我们将看到几乎一切最伟大的艺术家都是在这样 一种牢固树立的传统之中成长起来的，因此我们不应该忘记那些比较卑微的艺术家伟大的艺术家正是在他们的作坊里学会了自己的基本手艺。” (Gombrich 等, 2009, p. 365) (pdf)
  • **莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci, 1452-1519）**渐隐法，牛逼就完事了
    • “莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci, 1452-1519）在这些著名艺术家之中年纪最大，出生在托斯卡纳的一个村庄。他曾在一个第一流的佛罗伦萨作坊里当过学徒，作坊的主人是画家兼雕刻家安德烈亚 ·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio, 1435-1488）。韦罗基奥的名气非常大，甚至连威尼斯城也委托他制作巴尔托洛梅奥·科莱奥尼 （Bartolomeo Colleoni）的纪念碑；科莱奥尼是威尼斯的一位将军， 人们感念他是因为他举办了许多慈善事业，而不是因为他的某项特殊的 赫赫战功。韦罗基奥制作的骑马者雕像（图188，图189），表明他是多纳太罗传统的当之无愧的继承者。我们看出他研究马的解剖是多么精细，他观察肌肉和血脉是多么清楚。但是其中最值得赞扬的是骑士的姿势，他好像是骑马走在他的部队前头，一副勇敢地睥睨万物的神气。以后各个时代的青铜骑士像逐渐布满了我们的市镇，表现一些多少值得纪念的皇帝、君主、王侯和将军，我们对它们已经司空见惯，以致可能需要花费一些时间才能看出韦罗基奥这件作品的伟大和简朴。这种艺术效果，是来自他的雕像中几乎处处都着意呈现的清楚的轮廓，而且来自雕像的生气贯注，那好像给全身披挂的骑士和他的坐骑赋予了活力。” (Gombrich 等, 2009, p. 366) (pdf)
    • “这些册页人们读得越多，就越发不能理解一个 人怎么能够在那么一些不同的研究领域中都独秀众侪，而且几乎处处都 有重大贡献。其中的一个原因大概在于莱奥纳尔多是一位佛罗伦萨的艺术家，而不是专门培养出来的学者。**他认为艺术家的职业就是要像他的前辈那样去探索可见世界的奥妙，只是要更全面、更彻底，而且要更专心、更精确。**他对学者的书本知识并不感兴趣，跟莎士比亚一样，他大概也是“不大懂拉丁语，希腊语更差”。正当大学里的博学之士信赖享 有盛誉的古代作者的权威性之时，**莱奥纳尔多这位画家却从不盲从仅仅耳闻而未经目验的东西。每当他遇到问题时，他不依赖权威，而是通过实验予以解决。自然界里没有一样东西不能引起他的好奇心，没有一样 东西不能激发他的创造力，**他解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘 （图190）。他是探索孩子在子宫中发育奥秘的先驱者之一；他研究过水波和水流的规律；他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔，这会 有助于他设计一部飞行机，他确信总有一天飞行机会成为现实。岩石和 云彩的形状，大气对远处物体的颜色的影响，支配树木和植物生长的法则，声音的和谐，所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象，这也将为他的艺术奠定基础。” (Gombrich 等, 2009, p. 369) (pdf)
    • “他被誉为伟大的艺术家，并且被当作了不起的音乐家，但尽管如此，却很少有人能对他的思想的重要性和他的知识的广泛性窥见一二。原因是莱奥纳尔多从不发表他的著作， 甚至几乎没有人知道他有著作。他是左撇子，习惯于从右向左写，所以他的笔记只能在一面镜子里阅读。很可能他害怕泄露他的发现，怕他的观点被人看作是异端邪说。**于是我们在他的文章中发现有“那太阳并不 运动”这么五个词，这表明莱奥纳尔多早就发现了哥白尼的学说，后来伽利略就是由于坚持这一学说而被捕入狱。**但是，也很可能他进行研究 和实验只是由于他有无限的好奇心，一旦亲自解决一个问题便会对那个 问题失去兴趣，因为还有许许多多别的奥秘要去探索。” (Gombrich 等, 2009, p. 371) (pdf)
    • “最重要的大概还是莱奥纳尔多自己无意于被人看作科学家。**在他看来，所有那一切对自然的探索，主要仍是寻求他在艺术中所需要的那些 关于视觉世界的知识的手段。他认为给艺术奠定科学的基础就能使自己心爱的绘画艺术从微不足道的手艺变成高贵、体面的职业。**正是由于像莱奥纳尔多那样的一些人物胸怀大志，才证明了绘画是一种自由学科，手工劳动在绘画中的重要性大不过就跟诗歌中的书写劳动一样。可能就是这个观点经常影响着莱奥纳尔多跟赞助人的关系。大概他不想被人看作一个普通的店主人，什么人都可以到店里来 定制图画。无论实情如何，我们知道莱奥纳尔多经常不能完成委托他的 工作。他常常在一幅画上开了个头，而不去画完，不管赞助人的要求多 么迫切。而且，他显然坚持认为，对于他的作品何时才算完工，需要作 出决定的人只能是他自己，除非他对作品感到满意，否则他就不肯交出。这就无怪乎莱奥纳尔多的作品很少有全部完工的，无怪乎同代人要 对他的做法表示遗憾。这位杰出的天才好像是把自己的时间白白地耗费 掉，他不停地奔走，从佛罗伦萨到米兰，从米兰到佛罗伦萨，为声名狼 藉的冒险家切萨雷·博尔贾（Cesare Borgia）工作，然后又到罗马， 最后到了法国的法兰西斯一世国王（King Francis）的宫廷，1519年死 在那里，他得到的是赞美而不是理解。” (Gombrich 等, 2009, p. 372) (pdf)
  • **米开朗琪罗 ·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564）**梵蒂冈的西斯廷礼拜堂，创造亚当
    • “第二位为16世纪意大利艺术增光的伟大的佛罗伦萨人是米开朗琪罗 ·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564）。他比莱奥纳尔 多小23岁，在莱奥纳尔多身后又活了45年。在漫长的一生中，他目睹了 艺术家地位的彻底改变，其实多少还是他本人促成了这个变化。年轻时代，米开朗琪罗跟其他工匠一样受过训练，13岁时，进入多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandajo, 1449-1494）繁忙的作坊，当了3年学徒。” (Gombrich 等, 2009, p. 379) (pdf)
    • “他持有不同的 艺术观念。他不是学习吉兰达约那种省事的做法，而是出去研究过去那 些大师的作品，研究乔托、马萨乔、多纳太罗的作品，还有他在梅迪奇 的藏品中能够看到的那些希腊和罗马雕刻家的作品。**他试图把古代雕刻家的那些奥秘钻研透彻，那些人懂得怎样表现运动中的美丽的人体，还有身上的全部肌肉和筋腱。**跟莱奥纳尔多一样，对于所谓根据古典时期 的雕刻间接地去学习解剖学法则的做法，他也不满意。他对人体结构亲 身进行了研究，解剖尸体，按照模特儿作素描，直到在他看来人体形象 已经不再有任何奥秘为止。**但是他跟莱奥纳尔多不同，对于莱奥纳尔 多，人体仅仅是大自然中许许多多迷人的奥秘之一，而米开朗琪罗是以 一种令人难以置信的专一精神，单纯研究掌握这一个问题，然而却是要 彻底地掌握它。**他的专心致志和他的良好记忆必定是超群出众的，所以 很快他就能够轻而易举地画出任何一种姿势或动作。事实上，种种难题 似乎反倒引起了他的兴趣。15世纪许多伟大的艺术家可能曾为之踌躇、 害怕不能真实可信地表现在画图之中的那些姿态和角度，反而激起了他 的艺术雄心，而且不久就传说这位青年艺术家不仅赶上了古典时期的大 师，实际上还超过了他们。” (Gombrich 等, 2009, p. 381) (pdf)
    • “到 他30岁时，普遍承认他是当时最杰出的大师之一，在他的行业中可以跟 天才的莱奥纳尔多并驾齐驱。**佛罗伦萨市给予他荣誉，委托他和莱奥纳 尔多用佛罗伦萨的历史故事在他们议会室的墙上各画一幅画。**这在艺术 史上是戏剧性的时刻，两位巨人在争强斗胜，整个佛罗伦萨都在兴奋地 注视着他们的准备工作的进展情况。可惜作品没有完成。**莱奥纳尔多返回了米兰，而米开朗琪罗则接到一个激起他更大热情的邀请，教皇尤利乌斯二世叫他到罗马去修建一座陵墓，要求陵墓跟基督教世界最高统治者的身份相称。**我们在上文已经知道，这位志大心狠的基督教统治者有 野心勃勃的计划，不难想像，给一个有资力、有意志去实现宏伟大计的 人工作，米开朗琪罗一定是无限神往的。得到教皇的允许，他立刻出 发，去往著名的卡拉拉（Carrara）大理石场，在那里精选石块以便为 巨大的陵墓做雕刻。**但是当他回去着手工作时，很快就发现教皇对这宏伟事业的热情已经明显地冷淡下去了。我们现在知道教皇为难的主要原因之一，就是他修建陵墓的计划跟他那个更为心爱的计划发生了冲突，**那个计划是修建新的圣彼得 教堂。因为陵墓原定修建在那座旧的教堂里面，如果那座建筑要拆除， 那么陵墓应该修建在哪座建筑物里呢？米开朗琪罗无限失望，猜想着种 种不同的原因。他觉得其中有阴谋，甚而害怕他的对手会毒死他，尤其 是新的圣彼得教堂的那位建筑师布拉曼特。在恐惧与愤怒之下，他离开罗马回到了佛罗伦萨，而且给教皇写了一封粗鲁的信，说是教皇想用他时自己来找好了。” (Gombrich 等, 2009, p. 381) (pdf)
    • “米开朗琪罗回到罗马以后，教皇叫他接受另一项差 事。在梵蒂冈有一座因教皇西斯图四世（Pope Sixtus IV）修建而得名 的礼拜堂，叫西斯廷礼拜堂（Sistine Chapel）。礼拜堂的墙壁已经由 前一代最著名的画家们装饰过，其中有波蒂切利、吉兰达约和其他一些 人。礼拜堂的拱顶仍然空白，教皇提议叫米开朗琪罗去画。米开朗琪罗 尽力推脱这个差事，他说自己实际上不是画家，而是雕刻家。他确信硬 塞给他这一吃力不讨好的差事是他的对头们阴谋策划的结果。由于教皇 坚持原议，他就开始动手制订出一个平凡的方案，要在壁龛中绘出十二 使徒，并且从佛罗伦萨雇佣助手帮助他作画。但是，他突然把自己关在 礼拜堂内，不让任何人走近，开始独自一个人完成这项计划，而这一计 划从它出现以来一直是“震惊全世界”的壮举。” (Gombrich 等, 2009, p. 382) (pdf)
    • “如果说在尤利乌斯二世召他去罗马时，米开朗琪罗已经名震遐迩， 那么在完成那些作品之后，他的名声之高多少已是以前的艺术家从未享 有的了，**但是这个盛名好像开始成为他的灾难：因为已不允许他彻底实 现年轻时的梦想去完成尤利乌斯二世的陵墓。**尤利乌斯去世以后，另一 位教皇也需要这位当时最负盛名的艺术家服务，而且每一位继任的教皇 都好像比他的前任更急于要把自己的名字跟米开朗琪罗的名字联系起来。可是，尽管君主和教皇竞相抬价来争取这位年事日高的大师去为他 们工作，他却好像越来越退隐避世了，越来越严守一己的准则了。他写 下的诗篇表明他烦恼不安，怀疑是不是他的艺术犯下了罪过；而他的信 件则表明他越受世界的尊重，就变得越愤懑、越难相处。” (Gombrich 等, 2009, p. 392) (pdf)
    • “下面这件事充分体现出他这种为独立自主而骄傲的感情真挚到什么 程度：他拒绝接受给他最后一件伟大作品的报酬，那是他老年时期操劳 创作的作品，即完成了他从前的对头布拉曼特的工作——圣彼得教堂的 穹窿顶。这是在为基督教世界的最重要的教堂工作，这位年老的大师认 为这是为上帝的更大的荣誉服务，不应该被尘世利益所玷污。那个穹窿 顶在罗马城上升起，似乎被一圈成对的柱子支撑着高耸入云，外观整齐 威严，它是一座合适的丰碑，纪念着这位卓绝的艺术家的伟大精神，他 的同代人称他为“神”。” (Gombrich 等, 2009, p. 393) (pdf)
  • 拉斐尔·桑蒂（Raphael Santi, 1483-1520）

  ((653bcb4e-5c3b-4f42-839e-06ad22a70bac)) - “当1504年米开朗琪罗和莱奥纳尔多在佛罗伦萨相互争胜的时候，有 一位青年画家从翁布里亚（Umbria）地区的小城乌尔比诺来到佛罗伦萨。他就是拉斐尔·桑蒂（Raphael Santi, 1483-1520），他在“翁布里亚”流派的领袖彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino, 1446-1523） 的作坊中工作时，已经表现出具有巨大的发展前途。跟米开朗琪罗的师 傅吉兰达约和莱奥纳尔多的师傅韦罗基奥一样，拉斐尔的老师佩鲁吉诺也是那一代极为成功的艺术家中的一员，他们需要一大批技术熟练的学徒帮助他们完成所接受的许许多多定货。佩鲁吉诺是以真诚可爱的手法画祭坛画赢得普遍尊敬的名家之一。较早的15世纪艺术家曾经那样热情 地为之殚思极虑的问题在他已经没有多大的困难了。他的最成功的作品 中至少有一些表明他知道怎样获得某种程度的景深感却不破坏画面的平 衡，而且表明他已经学会了莱奥纳尔多的“渐隐法”，以避免他的人物形象出现僵直、生硬的外观。” (Gombrich 等, 2009, p. 393) (pdf) - “年轻的拉斐尔就是在这种气氛中成长起来的，不久就掌握和吸收了 老师的手法。他到达佛罗伦萨以后，面临着激动人心的挑战。莱奥纳尔 多比他大31岁，米开朗琪罗比他大8岁，他们正在建立前人从未想到的 崭新的艺术标准。别的青年艺术家可能由于慑于那两位巨人的名声而变 得灰心丧气了。拉斐尔却不然，他立志学习。他想必已经知道自己有一些不利条件；他既没有莱奥纳尔多那么广博的知识，又缺乏米开朗琪罗那样巨大的才能。但是那两位天才人物难以相处，普通人对他们无法捉摸，无法接近，而拉斐尔的性格温和，这就使他接近了一些颇有影响的赞助人。此外，他又很能干，并且要一直干到与那两位年长的大师并驾 齐驱为止。” (Gombrich 等, 2009, p. 395) (pdf) - “在许多人心目中，他只是个会画可爱的圣 母像的画家；人们对那些画像已经非常熟悉，很难再把它们当作绘画来 鉴赏。这是因为拉斐尔所想像出的圣母形象已经得到后人承认，就像人们接受了米开朗琪罗所构思的圣父一样。我们在陋室里就可以看到那种 画的廉价复制品，我们很容易得出结论，以为有如此普遍感染力的画必然有些“浅显”。事实上，它表面上的单纯是结晶于深邃的思想、仔细 的计划和巨大的艺术智慧（见34-35页，图17、图18）。像拉斐尔的 《大公爵的圣母》（Madonnadel Granduca）（图203）这么一幅画实际 上是“古典的”作品，因为它如同菲狄亚斯和波拉克西特列斯的作品一 样，已经被世世代代当作完美性的标准了。它不需要任何讲解；就此而论，它确实是“浅显”的。但是，如果我们把它同以前表现同一主题的无数作品比较一下，就会发觉那些作品在寻求的恰恰就是拉斐尔已经获得的这种单纯性” (Gombrich 等, 2009, p. 395) (pdf) - “通过这些艺术手段，拉斐尔已经画出一种不停的运动，遍及整个画面，却不破坏画面的宁静和平衡。正是由于拉斐尔具有这种安排人物的最高技巧和构图的完美技艺，以后艺术家们才一直赞 赏拉斐尔。正如米开朗琪罗被认为在精通人体方面达到巅峰一样，拉斐尔被认为已经实现了老一代人曾极力追求的目标：用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。” (Gombrich 等, 2009, p. 399) (pdf) - “拉斐尔的作品还有另一个性质受到他同代和后代的赞扬，即他的人物形象的纯粹美。当他画完“该拉特亚”以后，有个朝臣问他在世界上哪个地方发现了那样美丽的模特儿。他回答说他并不模仿任何一个具体的模特儿，而是遵循着他心中已有的“某个理念”。这样看来，在某种程度上，拉斐尔跟他的老师佩鲁吉诺一样，已经把15世纪许多艺术家的志向抛弃，不再忠实地为自然写照了。 - 他有意地使用了一种想像的标准美的类型。如果我们回顾一下波拉克西特列斯（见102页，图62）时代，就会想起我们所说的“理想的”美，是怎样从图式化的形式 （schematic forms）渐渐趋近自然而发展起来的。现在，发展方向恰好相反。艺术家试图让自然趋近他们在观看古典雕像时所形成的美的理想——他们把模特儿“理想化”了。 - ((653bc9f1-10a3-4f18-9798-e2faf9644c42)) - 这个趋势并非没有危险，如果艺术家有意识地去“改善”自然，那么他的作品就很容易显得造作或乏味。 但是，如果我们再看一看拉斐尔的作品，就会看出，无论怎样，**他在理想化的同时，最终还是能够丝毫无损于生动性和真实性。**该拉特亚的可爱之中丝毫没有图式化或精心计算的地方。她是一个生活在充满爱和美的更光明的世界中的人——那是16世纪意大利赞赏者心目中的古典的世界。” (Gombrich 等, 2009, p. 403) (pdf) - “由于他性喜交 际，罗马教廷的学者和要人都跟他交往。甚至当时还有让他当红衣主教 之说，就在那时，在他37岁生日那天，他夭折了，几乎跟莫扎特一样年 轻。他的短暂的一生满载各种艺术成就，门类之广令人震惊。当时最著 名的学者之一红衣主教本博（Cardinal Bembo）为他在罗马万神庙的陵 墓上撰写了如下的墓志铭：此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深 恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡。” (Gombrich 等, 2009, p. 404) (pdf)

• 光线和色彩 威尼斯和意大利北部，16世纪初期

  • 圣马可图书馆（Library of San Marco）
    • “我们现在不能不讲一讲另一个伟大的意大利艺术中心，就是那自豪 而繁荣的威尼斯市，它的重要性仅次于佛罗伦萨。由于贸易关系，威尼 斯跟东方有紧密的联系，在接受文艺复兴风格，在采取布鲁内莱斯基使 用古典建筑形式的做法方面，比其他意大利城市的步伐要慢，但是一旦被它加以采用，文艺复兴风格就在那里产生了一种欢乐、辉煌而热情的新面貌，可能比任何现代建筑都强烈地使人想起希腊化时期的商业城市亚历山大或安提俄克那样的宏伟壮观气象。这种风格的最典型的建筑物之一就是圣马可图书馆（Library of San Marco）（图207），这座建筑物的建筑师是佛罗伦萨人雅各布·桑索维诺（Jacopo Sansovino, 1486-1170）。但是他已经改变了自己的风格和手法，使它完全适应当 地的天赋特征，即威尼斯的明亮光线，那种光线由环礁湖（lagoon）反 射出来光辉夺目。对这一座欢乐而单纯的建筑物进行分析似乎有卖弄学 问之感，但是仔细看看它就可能帮助我们了解那些名家多么熟练地把一 些简单的成分组织成日新月异的图形。” (Gombrich 等, 2009, p. 407) (pdf)
    • “这座建筑具有一种特殊的艺术趣味，正是这种特点使16世纪的威尼 斯艺术闻名于世。环礁湖发射出灿烂的光辉，似乎使物体的鲜明轮廓变得朦胧不清，调和了它们的色彩，**这种环境可能已经使得威尼斯的画家们运用色彩时比其他意大利画家更为深思熟虑，精细入微。**他们跟君士坦丁堡及其镶嵌画工匠有联系，也许因此产生了这一倾向。相当准确地 论或描述色彩是很困难的，从彩色插图中也很难了解一幅画实际是什么样子。但是看来十分清楚的是：中世纪画家不关心事物的“实际”形状，也不关心事物的“实际”颜色，在他们的细密画、珐琅作品和画板上，他们喜欢使用他们能找到的最纯净、最珍贵的色彩——光辉闪闪的 金色和完美无瑕的群青蓝是一种最受喜爱的配合。佛罗伦萨的伟大的艺术改革者对色彩的兴趣也不如对素描的兴趣大。” (Gombrich 等, 2009, p. 408) (pdf)
    • “他们比较喜欢在画笔甚至还不曾蘸上颜料之前，用透视法和构图法作为手段去组织画面。威尼斯画家好像并不把色彩看作是作品完工以后 再添加的装饰。人们进入威尼斯的圣·扎卡西亚（San Zaccaria）小教堂以后，面对伟大的威尼斯画家**乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini, 1431?-1516）**1505年在那里作的祭坛画（图208），立刻就发觉他用色 的方法大不相同，这并不是说这幅画特别明亮或光芒四射，而是说它的色彩柔和而富丽，人们甚至还来不及看看画中的内容是什么就产生了深刻的印象。” (Gombrich 等, 2009, p. 409) (pdf)
  • 乔尔乔内（1478? -1510）《暴风雨》（The Tempest）
    • “乔瓦尼·贝利尼跟韦罗基奥、吉兰达约和佩鲁吉诺是同一代人，那 一代人的学生和追随者是著名的16世纪的大师。他也是一所非常繁忙的 作坊的主人，从他的圈子里出现了威尼斯16世纪著名画家乔尔乔内 （Giorgione）和提香（Titian）。如果说意大利中部的古典风格画家 以完美的设计和平衡的布局为手段已经使他们的整个画面达到了新的和谐，那么威尼斯画家势必要效法乔瓦尼·贝利尼，他已经如此巧妙地用 色彩和光线统一了画面。就是在这个领域中，画家乔尔乔内（1478? -1510）取得了最革命的成果。对于这位艺术家我们所知寥寥，能够断 定确实出于他手的作品至多不过五幅。**然而那些画就足以便他获得盛名，几乎可以跟那场新艺术运动的伟大领导者们匹敌。**相当奇怪的是， 连那些画中也包含有某种谜的成分。我们还不能肯定他那最出色的一幅 画《暴风雨》（The Tempest）（图209）画的是什么” (Gombrich 等, 2009, p. 411) (pdf)
    • “我们的眼光从人物身上转向那占据着画面主要部 分的景色，然后再返回来，不知怎么会感觉乔尔乔内不同于他的前辈和 同代人。他不是勾画出物体和人物，然后再把它们布置到空间当中，他 实际上是把自然界，那大地、树木、光、空气和云，跟人连同人们的城 市和桥梁都想像为一个整体。这似乎是向新领域进军迈出的一大步，几乎像过去发明透视法时迈出的步伐那样伟大。从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，它成为一种有其独特的奥妙法则和手段的艺术了。” (Gombrich 等, 2009, p. 412) (pdf)
  • **提香（约1485?-1576）**男子肖像，即所谓的“年轻的英国人”
    • “乔尔乔内死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽 致。完成这项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香（约1485?-1576）。 提香出生在阿尔卑斯山南部的卡多尔（Cadore），传说他99岁时死于瘟 疫。在漫长的一生中，他获得了很高的声誉，几乎可以跟米开朗琪罗相 颃颉。他较早的传记作者敬畏地告诉我们，连伟大的查理五世大帝 （Emperor Charles V）也曾为他拾起过掉在地上的画笔，表示敬意。 我们可能认为拾起画笔没有什么了不起，但是想一想那个时代宫廷的严 厉法规，我们就不难明白，人们认为那是人间权力的至高代表在天才的 威严面前做出的象征着低首下心的举动。从这种意义来看，对于其后的 时代，这段小轶事不论真假都意味着艺术的一种胜利。提香不是莱奥纳 尔多那样包罗万象的学者，不是米开朗琪罗那样超群出众的名人，也不 是拉斐尔那样多才多艺、博雅迷人的人物，就更加证明这是艺术的一个 胜利。提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的工夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。” (Gombrich 等, 2009, p. 414) (pdf)
    • “社会上的权贵们为了争取这位名家为他们画像的荣誉，自然竞相争夺。这倒不是因为提香愿意画美化、讨好的画像，**而是因为提香的画使他们产生了一种信念，相信通过他的艺术他们就可以永生不灭。**他们的确没有死亡，至少当我们在那不勒斯站在他的教皇保罗三世（Pope Paul III）肖像画（图214）前面时感觉如此。这幅画表现的是年老的教会统治者转身朝向一位年轻的亲戚亚历山大·法尔内塞（Alexander Farnese），法尔内塞正要向教皇表示敬意，而他的兄弟奥塔维奥 （Ottavio）则在平静地看着我们。” (Gombrich 等, 2009, p. 420) (pdf)
  • 科雷乔（Correggio, 1489?-1534）《圣诞之夜》
    • “并不是只有身在威尼斯那样伟大艺术中心的艺术家才起步寻找新天 地和新方法。在意大利北部的小镇帕尔马（Parma）孤独地生活着一位 画家，被后世认为是一段时期内最“先进的”大胆革新家。他是安东尼 奥·阿莱格里（Antonio Allegri），被称为科雷乔（Correggio, 1489?-1534）。在科雷乔创造比较重要的作品时，莱奥纳尔多和拉斐尔 已经去世，提香也已经成名，但是我们不知道他对当时的艺术了解多少。他大概有机会在意大利北部邻近城市研究莱奥纳尔多的某些弟子的作品，而且知道他处理明暗的方法，正是在这个领域他取得了完全新颖的效果，极大地影响了后来的画派。” (Gombrich 等, 2009, p. 423) (pdf)

• 新知识的传播 德国和尼德兰，16世纪初期

  • “文艺复兴时期意大利艺术家的伟大成就和发明对阿尔卑斯山以北的民族产生了深刻的影响，乐于复兴学术的人都已习惯于面向意大利，古典时期的才智和珍品当时正在意大利陆续重现于世。我们十分清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。一件哥特式风格的艺术作品可以跟一件文艺复兴风格的作品不相上下，同样伟大。然而，那时的人们已经接触到南方的杰作，认为自己的艺术一下子就显得陈旧、粗糙了， 这大概也是很自然的事情。
  • 他们能够指出意大利名家的3项实质性成 就：第一项是科学透视法的发现：第二项是解剖学的知识——美丽的人 体就是靠它才得以完美的表现出来；第三项就是古典建筑形式的知识， 对于那个时期，那些建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西。” (Gombrich 等, 2009, p. 429) (pdf)

• 艺术的危机 欧洲，16世纪后期

  • “对于一个盼望自己有朝一日成 为伟大画家的孩子来说，听到这种普遍看法大概不会十分愉快。不管他 多么赞赏当代大师的绝妙之作，总还会怀疑：到底是不是已经发掘出艺 术的全部潜力，因而确实没有任何未竟之业留给后人。有一些人却似乎 把时人的看法当作天经地义深信不疑，努力研究米开朗琪罗之所学，竭 力模仿他的手法。米开朗琪罗喜欢画姿态复杂的人体——好，既然理当 如此，他们就去描摹他的人体，然后放到自己的画中，管它适合不适 合。有时其结果就有些荒唐可笑——《圣经》场面上满满的一批人物， 似乎是正在集训的青年运动员，后来一些批评家看到那些青年画家误入歧途是因为他们模仿米开朗琪罗作品的手法，而不是模仿它的精神，就把上述作风盛行的时期叫做手法主义（Mannerism）时期。” (Gombrich 等, 2009, p. 456) (pdf)
  • “另外一些人则想把作品弄得不像大师的 作品那么自然、那么清晰、那么单纯和谐，以求引人注目。他们似乎辩 论说，艺术大师的作品确实完美——但是完美性并不永远吸引人，一旦 你看多了，它就不会再让你动心；我们所企求的是撼人心弦、出人意料、前所未闻的东西。当然，那些青年艺术家为超越古典的大师入了 魔，就略微有些不正常，甚至他们中间最杰出的人物也被引入古怪、复 杂的实验之路。然而从某种意义上讲，他们为了超越前人而狂热地奋 斗，正是他们对前辈艺术家的最大的敬意。莱奥纳尔多自己不是讲过“一个笨拙的学生才不能超越他的师傅”吗？在某种程度上，伟大的“古典的”艺术家自身就已经开始而且鼓励新的、生疏的实验了；正是他们的名声和他们后期享有的荣誉，使他们能够在布局或用色方面试 用新奇的、打破常规的效果，探索艺术新前景。特别是米开朗琪罗，偶尔会表现出大胆地蔑视一切程式——建筑方面尤为明显，他有时抛弃神圣不可侵犯的古典传统规则，而遵循自己的心情和兴致，正是他自己叫公众习惯于赞赏一个艺术家的“随想曲”和“创意曲”，而且树立了那样一个精进不已的天才的榜样，不满足于自己早期杰作的无比完美性， 坚持不懈地寻求艺术表现的新方式和新形式。” (Gombrich 等, 2009, p. 457) (pdf)
  • “在北方的国家里，德国、荷兰和英国的艺术家遭遇到的危机比意大 利和西班牙的同行所遭遇的危机更现实。因为那些南方人只是不得不考 虑用惊人的新手法去作画；而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能 够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。 许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为它们是天主教的偶 像崇拜的一个明证。这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大 的经济来源。那些比较严格的加尔文教徒（Calvinists），甚至反对使 用华丽的房屋装饰等其他奢侈品，即使在理论上对那些东西不加禁止的 地方，地区的气候和建筑风格通常也不适合使用意大利贵族为他们的府 邸订制的那种大型湿壁画装饰。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画，是否足以维持生计就大可怀疑了。” (Gombrich 等, 2009, p. 473) (pdf)

巴洛克与宗教改革

艺术逐渐又开始为皇权贵族服务，肖像画，宫殿等等

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“不仅仅是罗马教会发现了艺术有感染和征服人心的威力。17世纪欧洲的国王和君主同样急于显示他们的强权，从而加强他们对人心的控制。他们也想作为一种不同凡俗的人出现，根据神授王权的观念高踞于普通人之上。17世纪后半期最强大的统治者法国的路易十四表现尤其突 出，他在政策中处心积虑地利用王权的夸示和显赫。路易十四邀请洛伦 佐·贝尔尼尼到巴黎去帮忙设计他的王宫，这绝不是偶然的事情。那个宏伟的规划并没有实现，但是路易十四的另一座王官却成为他的巨大权力的真正象征。那就是凡尔赛宫（Palace of Versailles），大约建于 1660年到1680年（图291）。” (Gombrich 等, 2009, p. 566) (pdf)

• 视觉和视像 欧洲的天主教地区，17世纪前半叶 （巴洛克风格，学院派）

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  • 巴洛克风格（罗马耶稣会教堂）
    • “我们已经听 到12世纪的带有圆拱的罗马式或诺曼底式风格怎样被带有尖拱的哥特式 风格所替换；哥特式风格又怎样被文艺复兴风格所取代。文艺复兴风格 在15世纪初期起于意大利，慢慢扩展到所有欧洲国家，在它后面的风格 通常叫做巴洛克风格（Baroque）。用明确的辨认标志来鉴别以前的风 格没有什么困难，但是鉴别巴洛克风格却不那么简单。” (Gombrich 等, 2009, p. 490) (pdf)
    • ““哥特式”（Gothic）一词最初是文艺复兴时期意大利艺术批评家用来指称他们认为粗野的风格，他 们认为那种风格是由摧毁了罗马帝围并洗劫了罗马帝国各城市的哥特人 带到意大利来的。在许多人头脑中，“手法主义”一词仍然保留着它的 造作和肤浅仿效的本来含义，17世纪的批评家就是以这种意思指责16世 纪后期的艺术家。“巴洛克”一词是后来反对17世纪艺术倾向的批评家 想对它们加以讽刺而使用的一个名称。**巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，使用这个名称的人坚持认为不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用、不能组合古典建筑物的形式。**在那些批评家看来，不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落，因此他们把这种风格叫做巴洛克。” (Gombrich 等, 2009, p. 490) (pdf)
    • “罗马现在有许多教堂，但 这座教堂当年并不仅仅被看作在罗马又增添的一座新教堂，它是当时新 成立的耶稣会（Order of the Jesuits）的教堂，此组织被寄托着很高 的期望，**要对抗当时遍及整个欧洲的宗教改革运动。因此它的形状就应 该用新颖、非凡的平面图；文艺复兴时期那种圆形对称的教堂建筑观念 被认为不适于神圣仪式而遭到否定，**于是设计出一种简单、巧妙的新平 面图，后来整个欧洲都加以采用。这座教堂要呈现出十字形，上面盖着 一个高耸、雄伟的穹窿顶。在一个巨大的长方形空间即中殿里，会众可 以毫无阻碍地在那里集会，望到主祭坛。主祭坛在长方形中殿的尽头， 它的后面是半圆壁龛，跟早期的巴西利卡式教堂的半圆壁龛形式相似。 为了适应私人对个别圣徒的虔敬和崇拜的需要，中殿两边都有一排小礼 拜堂；每一个礼拜堂都有自己的祭坛，有两个较大的礼拜堂分布在十字 形的两臂尽头。这是个简单、巧妙的教堂设计方法，从此以后一直被广 泛采用。它兼有中世纪教堂的主要特征——长方形，突出主祭坛——和 文艺复兴时期的设计成果——特别注重巨大、宽敞的内部，光线通过雄 伟的圆顶射入内部。” (Gombrich 等, 2009, p. 491) (pdf)
  • 安尼巴莱·卡拉奇和米凯兰杰洛·达·卡拉瓦乔
    • “至少那时候的人们不这么认为；他 们感到艺术已经走向一条墨守成规的危险道路，必须另辟蹊径。在那个 时代，人们喜欢谈论艺术。特别是在罗马，有一些有修养的绅士们乐于 讨论当时艺术家中间出现的各种“运动”（movement），喜欢把他们跟 较老的艺术家比较，而且参与艺术界的争吵和密谋。对于艺术界来说， 这样一些讨论本身就有颇为新颖之处。这种讨论始于16世纪，开始是讨 论这么一些问题，例如绘画与雕刻孰优孰劣，或者设计与色彩孰重孰轻 （佛罗伦萨人重设计，威尼斯人则重色彩）。到了17世纪，他们的话题 就不同了，转而讨论当时的两位艺术家，那两位艺术家从意大利北部来 到罗马，他们觉得其方法完全不同。一位是来自波洛尼亚（Bologna） 的安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci, 1560-1609），另一位是来 自米兰附近一个小地方的米凯兰杰洛·达·卡拉瓦乔（Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610）。” (Gombrich 等, 2009, p. 494) (pdf)
    • “这两位画家的关系确实很好——对于卡拉瓦乔来 说，那可非常难得，因为他脾气狂放暴躁，动不动就发火，甚至还用匕 首捅人。但是卡拉瓦乔的作品却跟卡拉奇走的路线不同。在卡拉瓦乔看 来，害怕丑陋似乎倒是个可鄙的毛病。**他要的是真实。像他眼见的那样 真实。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”。他要破除程 式，用新眼光来考虑艺术（见30-31页，图15、图16）。**有些人认为他 主要是力图震惊公众；认为他对任何一种美和传统都毫不重视。他是最 先遭到这种指责的画家之一。而且是艺术观点被批评家们归纳为一句口 号的第一位画家；他被贬斥为“自然主义者”（naturalist）。实际 上，卡拉瓦乔是一位伟大、严肃的艺术家，无意糜费时间去引起轰动， 在批评家们说长道短时，他却正忙着工作。从创作到现在的三个多世纪 里，他的作品丝毫没有丧失它的大胆性。” (Gombrich 等, 2009, p. 496)
    • “卡拉瓦乔不管我们认为美不美都要忠实地描摹自然，**这种“自然主义”态度比卡拉奇强调美的态度更为虔诚。**卡拉瓦乔一定反复阅读过圣经，深入思考过它的字句。他是像以前的乔托和丢勒那样伟大的艺术家，打算像观看正在邻居家里发生的事情一样，亲眼目睹那些神圣事件。他尽最大的努力去使古老的经文中的人物看起来更加真实、更加可感可触，连他掌握明暗的方法也有助于达到这个目的。他的光线并不使 身体看起来优美而柔和：光线晃眼，几乎刺目，跟深深的阴影形成对比。然而他使用的光线却是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面突现出 来，其忠实在当时的人们中很少有人能够赏识，然而对后来的艺术家却有决定性的影响。” (Gombrich 等, 2009, p. 496)
  • 圭多·雷尼和学院派
    • “许多意大利艺术家在罗马发展出自己的风格，其中最 著名的大概是圭多·雷尼（Guido Reni, 1575-1642），他是波洛尼亚 的一位画家，经过短暂的踌躇以后，投身于卡拉奇画派。像他的老师一 样，他的名声一度高得不可估量（见22页，图7），有一段时期可以跟 拉斐尔并列。如果我们看一看图253，就可以理解原因何在。这是雷尼 1614年在罗马的一座宫殿画的天花板湿壁画。它表现奥罗拉（Aurora） （曙光女神）和坐在双轮车里的年轻的太阳神阿波罗，双轮车周围是美 丽的少女们即时序女神（the Horae）跳着欢快的舞蹈，前面是一个举 着火炬的孩子，即晨星（Morning Star）。这幅绚丽的黎明图画如此优 雅而美丽，人们能够理解它曾怎样使人回想起拉斐尔和他在法尔内西纳 别墅的壁画（见318页，图204）。” (Gombrich 等, 2009, p. 498) (pdf)
    • “是安尼巴莱·卡拉奇、雷尼和他的追随者们制订出了按照古典雕像树立的标准去理想化、去“美化”自然的方案，这种方案我们称为新古典派或者“学院派”方 案（the neo-classical or “academic” programme），以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。” (Gombrich 等, 2009, p. 498) (pdf)
  • 尼古拉·普桑、克劳德·洛兰、彼得·保罗·鲁本斯、迭戈·委拉斯开兹
    • “最伟大的“学院派”大师是法国人尼古拉·普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665），他以罗马作为第二故乡。普桑满怀热情地研究 古典雕像，因为他想以古典雕像的美来帮助他表达他心目中的纯朴而高 贵的昔日乐土的景象。图254是他持续进行的研究所取得的最著名的成 果之一。它展现的是阳光明媚的南方宁静风景。一些漂亮的青年男子跟 一个美丽、高贵的少女围拢在一个巨大的石墓周围。” (Gombrich 等, 2009, p. 499) (pdf)
    • “正是同样的怀旧之美，使另一位意大利化的法国人的作品享有盛 名。他是克劳德·洛兰（Claude Lorrain, 1600-1682），大约比普桑 小6岁。洛兰研究了罗马附近的坎帕尼亚（Campagna）的风景，那是罗 马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩，还有一些雄伟的古迹引人 缅怀伟大的往昔。跟普桑一样，洛兰的速写表明他是如实表现自然的高 手，他的树木习作给人极大的乐趣。但是在精致的油画和蚀刻画中，他 仅仅选择他认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且他把景色全 部浸染上金色光线或银色空气，似乎就使整个场面理想化了（图 255）。正是克劳德首先打开了人们的眼界，使人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价 现实世界中的景色。” (Gombrich 等, 2009, p. 500) (pdf)
    • 彼得·保罗·鲁本斯（和平赐福的寓意）
      • “跟卡拉奇和卡拉瓦乔时代的罗马气氛有最直接接触的惟一的北方艺 术家是佛兰德斯人彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens, 15771640），他比普桑和克劳德早一代，大约跟圭多·雷尼年纪相仿，他在 1600年来到罗马，当时23岁，大概是最易受影响的年龄。在罗马，还有 热那亚和曼图亚（他在那里停留过一段时间），他必定听过许多对艺术 的热烈讨论，研究过大量古今作品。他兴致勃勃地又听又学，然而好像 不曾参加任何“运动”或团体。在内心深处，他还是一位佛兰德斯艺术家——来自杨·凡·艾克、罗吉尔·凡·德·韦登和勃鲁盖尔工作过的 国度里的艺术家。从尼德兰来的画家总是对色彩缤纷的事物外观感到极 大的兴趣：他们尝试使用所知的各种艺术手段去表现织物和肌肤的质 感，尽可能忠实地画出眼睛能看见的一切。他们不曾劳心于被他们的意 大利同道视为如此神圣的美的标准，甚至也不永远关心高雅的题材。鲁 本斯成长于这种传统中，虽然十分赞赏正在意大利发展起来的新艺术， 他的基本信念似乎也没有动摇，坚信画家的职业就是去画他周围的世 界，画他喜爱的东西，使我们感觉到他欣赏事物的多样而生动的美。在 卡拉瓦乔和卡拉奇的艺术中，丝毫没有跟这种作法抵触的地方。鲁本斯 赞赏卡拉奇和他的流派复兴古典的故事和神话的绘画方式，赞赏他们绘 制教诲信徒的感人的祭坛画的布局方式；但是他也赞赏卡拉瓦乔不屈不 挠地研究自然的真诚之心。” (Gombrich 等, 2009, p. 502) (pdf)
      • “他在安排色彩缤纷的大型画面和在赋予画面以充沛的活力方面都有无与伦比的天赋，这些天赋相互结合使鲁本斯获得了以前的画家望尘莫 及的声誉和成功。他的艺术是那么出色地适合为宫殿增添豪华和壮丽， 为人间的权势人物增光生色，所以在他的领域内仿佛据有垄断者的地 位。当时欧洲的宗教和社会的紧张局势达到危急关头，欧洲大陆处在可 怕的三十年战争中，英国处在内战中。一边是专制君主和他们的宫廷， 大都得到天主教的支持；另一边是新兴的商业城市，大都是新教徒。尼 德兰自身就分裂为抗拒西班牙“天主教”控制的新教的荷兰和由忠于西 班牙的安特卫普市统治的天主教的佛兰德斯。鲁本斯作为天主教阵营的 画家登上了他的独一无二的高位。他接受的业务来自安特卫普的耶稣会 会士和佛兰德斯的天主教统治者，来自法国国王路易十三和他狡诈的母亲玛丽亚·德·梅迪奇（Maria de’ Medici），来自西班牙国王菲力普 三世和英国国王查理一世，他们授予他爵士称号。当他作为贵宾从一个 宫廷去到另一个宫廷时，他经常带有微妙的政治和外交使命，其中最重 要的，就是为了我们今天称为“保守”同盟的利益，在英国和西班牙之 间进行调停。同时他仍然跟当时的学者们保持接触，进行拉丁文的学术 通讯，讨论关于考古和艺术的问题。” (Gombrich 等, 2009, p. 507) (pdf)
      • “在鲁本斯的著名的学生和助手中，最伟大、最能卓然自立的是凡· 代克（Van Dyck, 1599-1641），他比鲁本斯小22岁，是普桑和克劳德 ·洛兰那一代人。他很快就学会鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝 技，不管是丝绸还是人体肌肤，但是他跟师傅在气质和心情方面大不相 同。凡·代克似乎不是健康的人，他的画经常流露无精打采和略带忧郁 的心情。也许就是这种特点引起热那亚的苦行贵族和查理一世随从中的 王党成员的共鸣。1632年，他当上了查理一世的宫廷画家，名字也英国 化了，叫安东尼·凡代克爵士（Sir Anthony Vandyke）。我们应该感 谢他给那个上流社会作了艺术家的记录，记录下无所忌惮的贵族姿态和 追求宫廷优雅风度的时尚。” (Gombrich 等, 2009, p. 511) (pdf)
    • 迭戈·委拉斯开兹（宫女、教皇伊诺森特十世）
      • “在去西班牙的一次旅途中，鲁本斯遇见了一位青年画家，这位青年 画家跟鲁本斯的学生凡·代克生于同一年，在马德里的菲力普四世国王 宫廷中占有一席位置，跟凡·代克在查理一世宫廷的情况相似。他是迭戈·委拉斯开兹（Diego Velazquez, 1599-1660）。虽然委拉斯开兹当 时还没有去过意大利，但是他通过模仿者的作品知道了卡拉瓦乔的发现 和手法，留下了很深的印象。他已经吸收了“自然主义”的方案，用他 的艺术表现他对自然的冷静观察，无视那些陈规旧例。图263是他的早 期作品之一，画的是一位老人正在塞维利亚（Seville）的街道上卖 水。这幅画属于尼德兰人为显示技巧而开创的风俗画类型，但是它的画 法却具有卡拉瓦乔的“圣多马”（图252）的全部强烈性和观察力。” (Gombrich 等, 2009, p. 515) (pdf)
      • 他在1630年到达罗马，但是不久就返回马德里。除了后来又 去了一次意大利以外，他一直留在马德里，是菲力普四世宫廷的一个著 名的受尊敬的成员。他的主要任务是给国王和王室成品画肖像。那些人 很少有漂亮的面目，连有趣的面孔也很少。
      • “他有一幅巨型绘画 （大约10英尺高），名为Las Meninas（《宫女》）（图266），大抵也 有上述特点，我们在画中看到委拉斯开兹本人正在画一幅大型绘画，如 果我们细看一下，还能发现他正在画什么。画室后墙上的镜子反射出国 王和王后的形象（图265），他们正坐在那里让画家为他们画像。由此 我们就看到他们所看见的场面——一群人进了画室。那是他们的小女儿 玛格丽塔（Margarita）公主，两侧各有一个宫女，一个正在给她茶 点，另一个则向国王夫妇屈膝行礼。我们知道她们的姓名，我们也知道 那两个矮子的情况（那个丑陋的女子和那个逗狗的男孩），他们是养活 着供开心取乐的。背景中的严肃的成年人好像是在查明这帮参观者的举 动是否规矩。” (Gombrich 等, 2009, p. 517) (pdf)

• 自然的镜子 荷兰，17世纪（阿姆斯特丹的皇宫（前市政厅）)

  • 受到宗教改革运动的影响，肖像画成了画家立身之本
    • “欧洲分裂成天主教和新教两个阵营，这甚至影响了像尼德兰那样一些小国的艺术。我们今天称为比利时的尼德兰南部，一直还是天主教的 天下；我们已经看到安特卫普的鲁本斯是怎样接到来自救堂、君主和国 王的不计其数的委托，叫他画巨大的油画，为他们的权势增光生色。可 是尼德兰的北部省份已经起来反对它们的天主教领主，即那些西班牙 人，北部富有的商业城市中的居民大都归附新教信仰。那些荷兰新教商 人的趣味跟边境另一边的普遍眼光大不相同。他们的观点大可跟英国的 清教徒相比，是诚恳、勤勉、节俭的人，大都不喜欢放纵浮华的南部作 风。尽管随着安全感增强和财富增多，**17世纪的荷兰商人的观点也和缓 下来，但是从未接受支配着欧洲天主教诸国的纯粹的巴洛克风格。甚至 在建筑方面，他们也比较喜欢采取一定的自我克制。**在17世纪中期，荷 兰的繁荣达到顶峰，当阿姆斯特丹市央定修建一座大型市政厅来反映他 们的新生国家的荣耀和成就时，他们所选择的样板尽管壮观，看起来还 是轮廓简单，装饰节俭（图268）。” (Gombrich 等, 2009, p. 524) (pdf)
    • 我们已经看到新教的胜利对绘画的影响更为显著（见374页）。我 们已经知道那场从天而降的灾难是多么巨大，以致在英国和德国两地， 画家和雕刻家的生涯已经不再引起本地人才的兴趣，而在中世纪期间， 那里的艺术本来十分繁荣，跟什么地方相比也不逊色。我们记得，在手艺传统那么卓绝牢固的尼德兰，画家竟不得不专心去搞不遭教会方面指责的绘画分支。
    • “跟霍尔拜因当年遇到的情况一样，能够在一个新教社会中继续存在 下去的那些绘画分支当中，**最重要的是肖像绘画。**许多发了财的商人想要把自己的画像留传给后人，许多被选为市政官和市长的体面公民想被 画成佩戴官职标志的形象。此外，还有许多地方委员会和董事会，在荷 兰城市生活中具有重要作用，他们遵循那个可嘉的习惯，为他们那些可 敬的组织里的会议室和集会场所画团体肖像（group-portrait）。所 以，一个风格投其所好的艺术家就能够指望得到颇为稳定的收入。可是 一旦他的风格不再时髦，他就可能面临破产。” (Gombrich 等, 2009, p. 525) (pdf)
  • 伦勃朗·凡·莱茵（Rembrandt Van Rijn, 1606-1669）(冷酷仆人的寓言、自画像、大卫与押沙龙的和解、基督传道)
    • “荷兰最伟大的画家，同时也是世界历史上最伟大的画家之一，是伦勃朗·凡·莱茵（Rembrandt Van Rijn, 1606-1669），他比弗兰斯· 哈尔斯和鲁本斯要年轻一代，比凡·代克和委拉斯开兹小7岁。伦勃朗 没有像莱奥纳尔多和丢勒那样写下自己的观察；他根本不是米开朗琪罗 那样为人钦佩的天才，后者有言论留传给后人；也根本不像鲁本斯那样 书写外交信件，跟当时的重要学者们交流思想。可是我们感觉，我们对 伦勃朗大概要比对上述任何一位大师都熟悉，因为他留给我们关于他生 平的一份令人惊异的记录，即一系列自画像：从他年轻时期开始，那时 他是一个成功的甚至是时髦的画家，一直到他孤独的老年为止，那时他 的面貌就反映出破产的悲剧和一个真正伟人的不屈不挠的意志。那些肖 像画组成一部独一无二的自传。” (Gombrich 等, 2009, p. 533) (pdf)
    • 伦勃朗生于1606年，是莱顿（Layden）大学城里一位富有的磨坊主的儿子。他曾被该城大学录取入学，但不久就放弃学业去当画家。他有 一些最早的作品得到同代学者的极大赞赏。**在25岁那一年，伦勃朗离开 莱顿去往富饶的商业中心阿姆斯特丹。在阿姆斯特丹，他迅速进身成为 一位肖像画家，跟一个富有的姑娘结了婚，买了一座房子，收集艺术品和古董，而且不停地工作。**1642年，他第一个妻子去世时，遗留给他一 笔可观的财产。但是伦勃朗在公众中间的声望下降，开始负债了。14年 后，他的债主们卖了他的房屋，并把他的藏品拿去拍卖。只是由于他的忠诚的情人和他儿子的帮助，他才免于彻底毁灭。他们做出安排，使他 形式上成为他们艺术商号的雇员。**就这样，他画出了一生中最后的伟大杰作。**但是这些忠实的伴侣都在他之前去世。1669年他一生结束时，除 了一些旧衣服和他的绘画用具外，再也没有留下任何财产。
    • “若把它跟弗兰斯 ·哈尔斯的栩栩如生的肖像相比，几乎是不恰当的，因为哈尔斯给予我 们一种好像是真实的快像之感，而伦勃朗似乎总是要让我们看到整个的 人。像哈尔斯一样，他也有精湛的技艺，用这种技艺他能够表现出衣服 上金色镶边的光泽或者皱领上光线的闪烁。他坚持一个艺术家只要像他 所说的那样，“当他达到了他的目的时”，就有权力宣告一幅画已经完 成。正是这样，他就让人物的手留在手套里，仅仅是个速写而已。但是 这一切反倒加强了他的人物身上焕发出的生命感。我们觉得我们认识这 个人。我们已经看过其他出自大师手笔的肖像，它们之所以令人难以忘 怀，在于它们概括一个人的性格和角色的方式。然而连它们之中最伟大 的作品也可能使我们联想到小说中的人物或舞台上的演员。它们令人信 服，感人至深，但是我们感觉到它们只能表现一个复杂人物的一个侧 面。甚至那位蒙娜·丽莎也不可能总是刚刚笑过的样子。但是在伦勃朗 的伟大肖像画中，我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的 热情，他们所需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃 朗自画像中已经非常熟悉的那双敏锐而坚定的眼睛，想必能够洞察人物 的内心。” (Gombrich 等, 2009, p. 534) (pdf)
    • “像在他之前的丢勒一样，伦勃朗不仅是一个伟大的油画家，而且还 是一个伟大的版画画家。他使用的技术已经不再是木刻法和铜版雕法 （见282-283页），而是一种工作起来比用推刀更自由、更迅速的方法。这种技术叫做蚀刻法（etching），它的原理很简单。不必辛苦地 刻画铜版的版面，艺术家是用蜡覆盖铜版，用针在上面画。在他的针划 到的地方，蜡就被划掉，露出铜来。以下他要做的全部工作就是把铜版 放进一种酸中，让酸腐蚀那铜版上划掉蜡的地方，这样素描就被转移到 铜版上。然后这块铜版就可以跟雕刻版一样地来印刷图画了。分辨蚀刻 画跟雕版画的惟一手段是判别线条的性质。推刀用起来费力而缓慢，蚀 刻家的针挥洒起来自由而轻松，二者的区别是可以看出来的。图277是 伦勃朗的蚀刻画之一——又一个《圣经》故事场面。画面上基督正在讲 道，那些贫穷、卑微的人聚集在他周围听讲。这一次伦勃朗转向他自己 的城市选取模特儿。” (Gombrich 等, 2009, p. 541) (pdf)
    • “伦勃朗打破常规的创作方法有时使我们忘记了他在一组组的人物的 安排上使用了多少艺术才智和技能。没有什么比那环绕着耶稣、但却尊 敬地保持一段距离的构图，平衡得更细致的了。他把一群人分配成几组 人物，表面上看来漫不经心，但却十分和谐，伦勃朗的这种艺术要大大 地归功于他毫不藐视的意大利艺术传统。如果设想这位大师是个孤独的 造反者，他的伟大之处当时在欧洲不被赏识，那真是荒谬到极点了。在 他的艺术变得更深刻、更执著时，他作为一个肖像画家的确不那么受人 欢迎了。” (Gombrich 等, 2009, p. 542) (pdf)
  • “当我称此章为“自然的镜子”的时候，我不仅仅是想说荷兰的艺术已经学会像镜子那样忠实地去复制自然。艺术和自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷。**反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好，本人的乐趣，从而反映了他的心境。**正是这个压倒一 切的事实使得荷兰绘画中最“专门化”的分支会妙趣横生，那就是静物 画分支。那些静物画通常画的是盛着葡萄酒和鲜美水果的美丽器皿，或者其他诱人地摆布在可爱的瓷器中的精致美味。那些画挂在餐室里很合适，不愁没有买主。然而它们却不仅仅是叫人联想到酒菜乐趣的东西而已。在那样的静物画中，艺术家能够自由地选择他们喜欢画的种种物体，按照他们的爱好布置在餐桌上。这样，静物画就成了画家对专门问题进行实验的奇妙领域。” (Gombrich 等, 2009, p. 546) (pdf)
  • 杨 ·弗美尔·凡·德尔弗特（Jan Vermeer van Delft, 1632-1675）（厨妇，倒牛奶的那个）
    • “那些艺术家中最伟大的一位诞生于伦勃朗之后的一代之中。他是杨 ·弗美尔·凡·德尔弗特（Jan Vermeer van Delft, 1632-1675）。弗美尔好像是个慢工出细活的人。他一生没有画很多画，其中也很少表现 什么重大的场面。那些画大都表现简朴的人物正站在典型的荷兰住宅的 一个房间里。有一些表现的不过是一个人物独自从事一件简单的工作， 诸如一个妇女正在往外倒牛奶之类（图281）。弗美尔的风俗画已经完 全失去了幽默的图解的残余印迹。他的画实际上是有人物的静物画。很 难论述到底是什么原因使这样一幅简单而平实的画成为古往今来最伟大 的杰作之一。但是对于有幸看过原作的人，我说它是某种奇迹，就难得 有人会反对我的意见。
    • 它的神奇特点之一大概还能够被描述出来，不过 很难解释清楚。这个特点就是弗美尔的表现手法，他在表现物体的质地、色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确，却又不使画面看起来有任何费力或刺目之处。像一位摄影师有意要缓和画面的强烈对比却不使形状模糊一样，弗美尔使轮廓线柔和了，然而却无损其坚实、稳定的效果。正是柔和与精确二者的奇特无比的结合使他的最佳之作如此令人难以忘怀。它们让我们以新的眼光看到了一个简单场面的静谧之美，也让我们认识到艺术家在观察光线涌进窗户、加强了一块布的色彩时有何感觉。” (Gombrich 等, 2009, p. 548) (pdf)

近代

• 传统的中断 英国，美国，法国，18世纪晚期和19世纪初期

  • 对美到底是什么的争论
    • “在历史书中，近代是从1492年哥伦布发现美洲开始的。我们还记得 那个时期在艺术上的重要性：那是文艺复兴时期，当时画家或雕刻家已经成为不一般的职业，不再那么平庸无奇了。也是在那个时期，由于宗教改革运动反对教堂内的图像，绘画和雕刻作品在欧洲一些较大的地区 就失去了它们最常见的用途，迫使艺术家去寻找新市场。
    • 但是，不管那 些事件有多么重大，它们也没有造成艺术活动的突然中断。艺术家大都 还是组织成行会和团体，还是跟其他手艺人一样地雇佣学徒，而且他们 还是主要为富有的贵族服务，贵族们需要艺术家装饰他们的城堡和庄 园，给祖先画廊加上他们的肖像。换句话说，即使在1492年以后，艺术 在有闲阶层的生活中还十分自然地占有一席之地，而且普遍认为艺术绝 非可有可无。尽管风气已经改变，尽管艺术家给自己提出了不同的问题，有的比较关心人物形象的和谐布局，有的比较关心配色或达到戏剧 性的表现，但是绘画或雕刻的目的大体上却依然未变，也没有一个人当真怀疑过这一点。那个目的就是把美丽的东西给予需要它们和欣赏它们的人。
    • 确实有过各种各样的思想学派在相互争论：“美”（Beauty）到 底是什么；卡拉瓦乔、荷兰画家或者庚斯勃罗那样一些人已经享誉于对自然的高超模仿，光欣赏这一点是否就已经足够；真正的美是否并不有 赖于艺术家把自然“理想化”的能力，人们认为拉斐尔、卡拉奇、雷尼 或雷诺兹是进行过那种理想化的。但是我们无须由于他们有这些争论就 忽视争论者之间有多么大的共同基础，忽视他们心爱的艺术家之间有多 么大的共同基础。即使“理想主义者”也赞同艺术家必须研究自然，学习画裸体人物；即使“自然主义者”也赞同古典时期的作品美不可及。” (Gombrich 等, 2009, p. 602) (pdf)
  • 艺术家对艺术风格态度的变化
    • “法国大革命的根源在理性时代，人们的艺术观念的改 变也是如此。在种种变化之中，**第一个变化，关系到艺术家对于所 谓“风格”（Style）的态度。**在莫里哀的一部喜剧中有那么一个人 物，当人家说他讲了一辈子散文而不自知以后，他大吃一惊。18世纪艺 术家发生的事情有些类似。
    • **在以前的时代里，时代的风格就是指做事情 的方式，**事情之所以要那样做是因为人们认为那是达到某些预期效果的 最佳方式。到理性时代，人们对风格其物和各种各样的风格已经开始有 所觉悟了。我们上面看到，许多建筑家仍旧相信帕拉迪奥在书中确定的 规则能保证精美的建筑物有“合适”的风格。但是，一旦你求助于教科 书解决这些问题，几乎必然要有另外一些人说：“为什么必须用帕拉迪 奥的风格？”这就是18世纪里英国发生的情况。最有经验的鉴赏家之中 有一些人想要不同凡俗。
    • 在那些花费时间思考风格和趣味规则的英国有 闲绅士中，最特殊的人物是著名的霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole），他是英国第一任首相的儿子。沃波尔认为把他在浆果山 （Strawberry Hill）的乡间宅第建成地道的帕拉迪奥式别墅令人厌 烦。他欣赏古怪和浪漫的东西，以想入非非出名。他做出的决定完全符 合他的性格，要把浆果山别墅建成哥特式风格，让它像浪漫时代的一座 城堡（图311）。在1770年前后，沃波尔的哥特式别墅被认为是有炫耀 古董癖的人搞出来的古怪名堂：但是后来的发展趋势证明事情并不这么 简单。那是人们具有自我意识的最初信号之一，标志着人们意识到选择 建筑风格就像挑选糊墙纸的图案一样。” (Gombrich 等, 2009, p. 603) (pdf)
  • 学院带来的危机
    • “在绘画和雕刻中，传统锁链的中断现象大概不像在建筑中那样一目 了然，但却可能有更为重大的后果。在这里问题的根子也要远远地向前 追溯到18世纪前期。我们已经看到贺加斯怎样不满意他面前的艺术传 统，他又怎样有意识地着手为一批新公众创作一种新绘画。我们还记得 雷诺兹怎样急切地去维护传统，仿佛他意识到那个传统已经处于危险之 中。危险来自前面讲过的那个事实，即绘画已经不再是一桩通过师徒授 受使知识流传下去的普通手艺了，相反，绘画已经像哲学一样是在学院 里教授的科目了。“学院”（academy）这个词就表示出这一新的趋 势。这个词原来是一座别墅的名称，希腊哲学家柏拉图曾经在那里教授 过他的门生，后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。16世纪的意大利艺术 家开始把他们的聚会场所叫做“学院”以强调他们跟学者的平等性，他 们对这一点是非常重视的；然而，直到18世纪那些学院才逐渐承担了教 授学生艺术的任务。这样，过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈 去学会手艺的古老学习方法就衰落下去。难怪雷诺兹之类的学院教师会 觉得不能不敦促青年学生去努力研究昔日的杰作，去吸收它们的技艺。 18世纪的学院是在皇家赞助之下，表现出国王对王国中的文艺形式的兴 趣。但是对于文艺形式的兴盛来说，更重要的不是要在皇家美术学院中 教授它们，而是要有足够多的人愿意去买当代艺术家的绘画或雕刻作 品” (Gombrich 等, 2009, p. 608) (pdf)
    • “主要的困难就出现在这里，因为学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施，首先是巴黎的学院，然后是伦敦的学院，开始组织年度展览会，展出成员的作品。我们可能难以理解这一变化有多么重大，因为我们习惯成自然，已经认为艺术家作画和雕塑家造像主要是想把作品送到展览会上引起艺术批评家的注意，招徕顾客。而那些年度展览会当时却成为社会性事件，成为上流社会交谈的话题，能给人树立 声誉，也能给人败坏声誉。不再为他们熟知其意愿的个别顾主工作，不 再为他们能够判断其嗜好的一般公众工作，这时艺术家不得不为展出获 得成功而工作。这种展览会总有一种危险，壮观而做作的作品会压倒单 纯而真诚的作品” (Gombrich 等, 2009, p. 608) (pdf)
    • “这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术 家都去寻求新的题材类型。在以前，绘画的题材一直被认为是确定无疑 的。如果到我们的美术馆或博物馆去走一道，很快就发现许多作品是图 解同一个画题。大部分较古老的作品当然是表现《圣经》里的宗教题材 和关于圣徒们的传说。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于几个精 选的主题。有叙述诸神的爱情和争执的古希腊神话；有表现英勇和献身 的罗马英雄故事；最后还有通过拟人手段阐述某个普遍真理的寓言题 材。奇怪的是，18世纪中叶以前，艺术家几乎很少超出这些狭隘的图解 范围，难得有人去描绘传奇场面、中世纪轶事或当代历史。不过，这些 情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然间感觉到选择什么东 西做题材都没有限制了，可以从莎士比亚的一场戏直到一个时论事件， 事实上可以选任何引起想像和激发兴趣的东西。这种无视传统艺术题材 的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者之间惟一的共同之 处。” (Gombrich 等, 2009, p. 609) (pdf)
  • **雅克·洛易·达维德（Jacques Louis David, 1748-1825）**马拉之死
    • “法国革命者爱把自己看作 再生的希腊人和罗马人，他们的绘画丝毫不落后于他们的建筑，同样反 映出对所谓罗马的宏伟有所爱好。这种新古典派风格的最重要的艺术家 是画家雅克·洛易·达维德（Jacques Louis David, 1748-1825），他 是革命政府的“官方艺术家”；罗伯斯庇尔（Robespierre）曾以自命 的大祭司（High Priest）身份主持过“最高主宰节”（Festival of the Supreme Being），达维德给那样一些宣传盛会设计过服装和会 场。那些人觉得他们生活在英雄时代里，觉得他们当代事件跟希腊和罗 马历史事件一样值得画家注目。法国革命领袖之一马拉（Marat）在他 的浴室中被一个狂热的青年妇女杀死以后，达维德把他画成一个为了事 业而死的烈士（图316）。” (Gombrich 等, 2009, p. 611) (pdf)

• 持久的革命 19世纪

  法国大革命之后，工业革命之后，工业化的产品，标准化制作的“艺术品”、工业仿制品，太多“官方艺术”-那些风格不明确的公众纪念碑、教堂市政厅壁画，让艺术家和公众之间对于艺术的共同认识之间有了偏差，以往公众接触到的都是艺术名人代代相传的风格技艺很明确的艺术品，但现在已经大不一样了。19世纪，巴黎取代了15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马的艺术地位，艺术家们逐渐在以巴黎蒙马特区（Montmartre）的咖啡馆中开始讨论新的艺术概念。

  • 工业革命对传统手艺冲击很大，艺术风格开始变得模糊，艺术家失去了安全感与明确的创作目的性

    • “我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色，它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境。学院和展览会，批评家和鉴赏家已经尽了最大的力量在艺术和纯技艺操作——不管是绘画技艺还是建筑技艺——之间 划分界限。这时，艺术自诞生以来一直赖以立足的基础还在另一方面遭到削弱：工业革命已开始摧毁可靠的手艺传统；手工让位于机器生产， 作坊让位于工厂。

      在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技 艺，再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”，几乎把建筑毁掉。19世 纪所造的建筑物的数量大概比以前各个时期的总和还要多。那是英国和 美国城市大扩展的时代，整片整片的土地变成了“房屋密集 区”（built-up areas）。但是这个建筑工作无休无尽的时代根本没有 它自己的自然的风格。” (Gombrich 等, 2009, p. 630) (pdf)

    • “在绘画或雕塑中，“风格”的惯例所起的作用不这么突出，于是有 可能以为传统的中断对那些艺术形式影响较小，然而事实并非如此。虽然艺术家的生活在那之前也不曾无忧无虑，但是在“美好的往昔”却有一件事可说：没有一位艺术家需要问问自己到底为什么来到人间。在某些方面，他的工作一直跟其他职业一样有明确的内容。总是有祭坛画要 作，有肖像要画；人们要为自己的上等客厅买画，要请人给自己的别墅 作壁画。在这一切工作中，他都可以按照多少是既定的方法去工作，把 顾主期待的货品交出去。的确，他可以干得稀松平常；也可以干得无比绝妙，使接手的差使不过是一件卓越佳作的来由而已。然而他一生中的职业多少还是安全的。而艺术家在19世纪失去的恰恰是这种安全感。传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围。” (Gombrich 等, 2009, p. 632) (pdf)

  • 艺术表现与艺术家个性、风格表现的悖论Thoughts

    • “买画的人通常心里总有某种想法，他们想要的是跟他们在别处看见过的画几乎雷同的东西。在过去， 这种要求很容易由艺术家给予满足，因为尽管他们的作品在艺术价值上 大有区别，同一个时期的作品却有许多地方彼此雷同。既然这时传统的 一致性已不复存在，艺术家跟赞助人的关系就频频出现紧张状态，赞助人的趣味在某种程度上是固定不变的，而艺术家则觉得他不能满足那种 要求。如果他缺钱花不得不遵命的话，他觉得他就是在做出“让步”， 失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点无法取得一致的差事，他就有忍饥挨饿的 危险。这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩、满足公众需要的艺术家 跟以自我孤立为荣的艺术家之间的分裂，就在19世纪发展成鸿沟。情况更糟糕的是，由于工业革命的崛起和手工技艺的衰落，由于缺乏传统教养的有产阶级的兴起，再加上贱货次品生产出来冒充“艺术”，公众的趣味就受到了严重的破坏。” (Gombrich 等, 2009, p. 633) (pdf)
    • “艺术家跟公众之间的不信任一般是相互的。在一个得意的企业家看 来，艺术家简直跟拿着很难叫地道货的东西漫天要价的骗子差不多。另 一方面，去“惊吓有产阶级”（shock the bourgeois），打掉他的得 意感，让他茫然无所适从，这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。艺 术家开始把自己看作特殊的人物，他们留长发，蓄长胡子，穿天鹅绒或 灯心绒衣服，戴宽边帽，系松领带，而且普遍地强调自己蔑视“体面的”习俗。这种情况很难说是健康的，然而可能是不可避免的。当然也 要承认，虽然艺术家的生涯中布满最危险的陷阱，但是新形势也有其补偿之处。那些陷阱是显而易见的。那种出卖灵魂、迎合缺乏趣味者之所好的艺术家迷路了。同样迷路的还有一种艺术家，他夸大地宣扬自己的处境，仅仅因为他的作品根本找不到买主就认为自己是天才。但是说这 种局面危险，仅仅是对意志薄弱者而言。花费那样高的代价换来了广阔的选择范围，摆脱了赞助人奇思异想的约束，这也有它的优越之处。大概艺术还是第一次真正成为表现个性的完美手段——假设艺术家有个性可表现的话。” (Gombrich 等, 2009, p. 633) (pdf)
    • 在许多人听来，这可能像个悖论。他们认为凡属艺术都是一种表现（expression）手段，他们的看法有一定的正确性。但是事情不完 全像有时设想的那样简单。显然一个埃及艺术家没有什么机会去表现他 的个性。他的风格的规则和程式那样严格，很少有选择的余地。这实际 等于说没有选择的地方也就没有表现。” (Gombrich 等, 2009, p. 634) (pdf)
    • 如果我们说一个女人在穿衣服的方式中“表现她的个性”，我们的 意思就是说她做出的选择表明她的鉴赏和嗜好。我们只要观察一个熟人 买帽子就可以了，设法搞清楚为什么她不要这顶而选择另一顶。那总是 关系到她怎样看她自己和她要别人怎样看她，这样的选择行动都向我们 透露她的某些个性。如果她不穿制服不行，也还可以留下一些余地 来“表现”，不过余地显然小得多了。“风格就是这样一套制服。
    • 的确， 我们知道，随着时间的进展，风格给予艺术家个人的选择范围扩大了， 艺术家表现个性的手段也增加了。人人都能看出，安杰利科修士跟马萨乔是不同类型的人物，伦勃朗跟弗美尔·凡·德尔弗特也是不同的人 物。**可是这些艺术家都不曾有意识地做出抉择来表现他们的个性。他们不过是附带地表现一下个性，**就跟我们在做每一件事情时表现我们自己 一样——不管是点烟斗，还是追公共汽车。认为艺术的真正目的是表现个性的这种观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人接受。” (Gombrich 等, 2009, p. 634) (pdf)
    • 然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法， 因为关心艺术的人在展览会和画室中寻求的已经不再是表演平常的技艺 ——这已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术去接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于邯郸学步、先问是否有违艺术良心然后下笔的艺术家。在这一点上，19世纪的绘画史跟我们前面接触过的艺术史有相当可观的差别。在以前的时代里，通常是那些重要的大师，那些技艺至高无上的艺术家，去接受最重要的差事，从而变得非常出名。只要想一想乔托、米开朗琪罗、霍尔拜因、鲁本斯甚或戈雅，就明白了。这并不是说绝不可能出现悲剧，也不意味着每一个画家都在国内受到应有的尊敬，但是大体上讲，艺术家跟他的公众都有一些共同的认识，因而在判断优劣高下的标准方面也有一致的意见。只是在19世纪，在从事“官方艺术”的成功的艺术家和一般在身后才能得到赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟，结果就是一个奇怿的悖论，适当今历史学家对19世纪的“官方艺术”的了解也微乎其微。
    • 的确，我们大都十分熟悉“官方艺术”的某些产物，那公共广场上伟人的纪念碑、市政厅的壁画和教堂或学院里的彩色玻璃窗。但对于我们来说，这些大都已经变得十分陈腐。我们已经视若无睹了。就 像我们不去注意旧式旅馆休息室里还能见到的那些模仿昔日著名展品的版画一样。将来很可能出现那样一个时代，到那时这些作品被重新发现，而且可能再次把真正的次品跟佳作区分开来，因为那些艺术作品显然并不像我们今天通常想像的那样空虚和俗气。然而永远颠扑不破的真理也许是，自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有一种不同的含义，而19世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名，最赚钱的艺术家的历史，反之**，我们却是把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。**

  • 学院派与“现实主义”革命，印象派（米勒的拾穗者）

    • 巴黎蒙马特区（Montmartre），开端
      • “在这个发展过程中，最富有戏剧性的事件发生在巴黎。因为巴黎已经成为19世纪欧洲艺术的首府，跟15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马的地位十分相似，世界各地的艺术家都到巴黎来跟艺术家学习，更重要的 是，他们还参与讨论艺术的本质：当时在蒙马特区（Montmartre）的咖 啡馆中一直盛行这种讨论，艺术的新概念就是在那里经过苦心推敲形成 的。” (Gombrich 等, 2009, p. 635) (pdf)
      • 19世纪前半叶最重要的保守派画家是让-奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean - Auguste Dominique Ingres, 1780-1867），他曾是达维德（见485页）的学生和追随者；他跟达维德一样，也喜欢古典时期的英雄式艺术。他教学时，在写生课上坚持绝对精确的训练，鄙视即兴创 作和凌乱无序。图328表现出他自己精于形状的描绘和冷静、清晰的构 图。不难理解为什么会有许多艺术家羡慕安格尔技术上的造诣，甚至在 跟他意见不同的地方也尊重他的权威性。但是也不难理解为什么当时比他热情的人觉得不能忍受这样圆熟的完美性。
      • “他的对立面以欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix, 17981863）的艺术为中心。德拉克洛瓦是这个革命国家所产生的一大批伟大 革命者中的一员。他本身是个有广泛多样的同情心的复杂人物，他的优 美的日记表明他不愿意被归为狂热的反叛者。如果他被分派为那种角 色，那是因为他不能接受学院派的标**准。他不能容忍当时关于希腊人和 罗马人的一切讲法，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像 的做法。他相信在绘画中色彩比素描法重要得多，想像比知识重要得 多。**安格尔和他的学派培养高贵风格（the Grand Manner），赞赏普桑 和拉斐尔，而德拉克洛瓦则喜欢威尼斯派画家和鲁本斯，使鉴赏家惊骇 不已。” (Gombrich 等, 2009, p. 637) (pdf)
        • 他厌倦学院派要画家们去图解的那些学究性题材，1832年到北非 去研究阿拉伯世界的鲜明的色彩和浪漫的服饰，他看到丹吉尔 （Tangier）的马战以后，在日记中写道：“它们一下子就直立起来恶 斗，真叫我为骑手们手担忧，然而壮丽宜画。我确信我目击的场面非凡 而奇异…鲁本斯所能想像的场面也不过如此。”图329就是他这次旅 行的成果之一。画中处处都否定达维德和安格尔的教导，这里没有清晰 的轮廓，没有仔细区分明暗色调层次的裸体造型，构图不讲究姿态和克 制，甚至也不用爱国或教谕的题材。画家只要求我们也求亲自体验一个 惊心动魄的时刻，跟他一起来欣赏场面的运动性和浪漫性。看那阿拉伯 骑兵飞驰而过，看那骏马良骑在前景中直立而起。曾在巴黎对康斯特布 尔的画（见495页，图325）喝彩赞扬的正是德拉克洛瓦，不过从他的个 性和对浪漫题材的选择来看，他也许更像特纳。
      • “即便如此，我们知道德拉克洛瓦真正赞美他同时代的一位法国风景 画家，可以说，这位画家在两种对立的描绘自然的方式之间架起了一座 桥梁，他就是让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗（Jean - Baptiste Camille Corot, 1796-1875）。像康斯特布尔一样，柯罗开始作画时决心尽可能 忠实地描绘现实，但是他希望捕捉到的真实却有些不同。图330表明他 更为关注的不是细节，而是母题的总体形式和色调，以传达出南方夏的火热和宁静。” (Gombrich 等, 2009, p. 638) (pdf)
    • 居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet, 1819-1877）(现实主义——G·库尔贝画展)
      • “接下来的一场革命主要涉及那些支配题材的程式。当时在学院中仍 然盛行过去的观念，认为高贵的画必须表现高贵的人物，工人和农民仅 仅适合给荷兰名家传统中的风俗画场面（见381、428页）题材。在1848 年革命时期，一批艺术家聚集在法国农村巴比松（Babizon），遵循康 斯特布尔的方案，用新鲜的眼光去看自然。其中有一位叫弗朗索瓦·米 勒（Francois Millet, 1814-1875），决意把这种方案从风景画扩展到 人物画。他想要画出跟现实情况一样的农民生活场面，画出男男女女在 田地里干活。这样做竟会算是革命，真是莫名其妙，但是在过去的艺术 中，农民一般被看作逗笑的乡下佬，像勃鲁盖尔曾经画的那样（见382 页，图246）。图331是米勒的名画《拾穗者》（The Gleaners），这里 没有表现戏剧性的故事，丝毫没有轶事趣闻的意思。” (Gombrich 等, 2009, p. 640) (pdf)
      • “为这场运动命名的画家是居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet, 1819-1877）。1855年，他在巴黎的一座棚屋里开个人画展的时候，**给画展取名为（现实主义——G·库尔贝画展》（Le Realisme, G·Courbet）。他的“现实主义”就成为一场艺术革命的标志。**库尔贝 不想以任何人为师，仅仅以自然为师。在某种程度上，他的性格和方案 跟卡拉瓦乔（见392页，图252）相似。他要的不是好看，而是真实。在 图332这幅画中，他画的是他自己背着画家的用具徒步走过乡村，他的 朋友兼顾主正在尊敬地向他打招呼。” (Gombrich 等, 2009, p. 642) (pdf)
      • 在“体面的”艺术家及其捧 场者看来，一个画家把自己画成不穿外衣的流浪汉模样，这整个想法必 然大逆不道。无论怎样，库尔贝就足希望给人这种印象。他想用他的画 去抗议当时公认的程式，“惊吓有产阶级”，打掉他们的得意感，表现 出与熟练地处理传统俗套之作相对立的、毫不妥协的艺术真诚所具有的 重大意义。毫无疑问，库尔贝的画是真诚的。他在1854年写的一封颇有 特色的信中说道：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为 了取悦于人、易于出售的东西。”库尔贝有意抛弃容易取得的效果，决意把世界画成他眼睛看见的样子，这鼓励着许多人去蔑视程式，只凭他们的艺术良心办事。
    • 库尔贝与“前拉斐尔派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood）
      • “关心真诚和厌恶官方艺术的舞台化的造作，这把巴比松画派和库尔贝引向了“现实主义”。同样的态度却驱使一批英国画家走上了大不相 同的道路。他们深入思索有哪些原因把艺术引上这样危险的陈陈相因之 路。他们知道学院自称代表拉菲尔的传统和所谓的“高贵风格”，如果 此话不假，那么艺术显然是通过拉斐尔之手误入歧途的。” (Gombrich 等, 2009, p. 643) (pdf)
      • “如果艺术应该加以改革，那就必须回到拉斐尔以前 的时代，一直到艺术家还是“忠于上帝”的工匠时代，那时是尽力描摹 自然，只考虑上帝的光荣，不考虑世俗的光荣。他们确信艺术通过拉斐 尔之手已经变得不真诚了，确信自己应该返回“信仰时代”，这一批友 好们就自称为“前拉斐尔派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood）。最有天资的成员之一就是但丁·加布里埃尔·罗塞蒂 （Dante Gabriel Rosselti, 1828-1882），他是一位意大利流亡者的 儿子。图333是罗塞蒂画的“圣母领报”。” (Gombrich 等, 2009, p. 644) (pdf)
    • **爱德华·马内（Edouard Manet, 18321883）**高潮，“印象色彩革命“
      • “在德拉克洛瓦的第一个高潮和库尔贝的第二个高潮之后，法国艺术 革命出现的第三个高潮是由爱德华·马内（Edouard Manet, 18321883）和他的朋友们掀起的。那些艺术家很认真地采用库尔贝的方案。 他们注意排除那些陈旧、失效的绘画程式。他们发现，所谓传统艺术已经发现了把自然表现为我们看到的样子的方法，这整个宣称是立足于一个误解。他们认为传统艺术至多不过是发现了一种手段在人为的条件下去再现人或物体罢了。” (Gombrich 等, 2009, p. 646) (pdf)
      • 画家让他们的模特儿在光线穿窗而入的画室里摆 好姿势，利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。学院里的艺术学生 从一开始就接受这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。起初，他们 通常描绘那些取自古典雕像的石膏模型，苦心经营地画出素描，使阴影 获得不同程度的明暗。**一旦他们养成这种习惯，就运用于一切物体。公众对于用这种手段表现的事物已经惯见熟闻，竟至忘记在户外不常看到那么均匀地由暗转明的变化。**阳光下的明暗对比是十分强烈的。一旦离开艺术家画室中的人为环境，物体看起来就不像古典作品的石膏模型那么丰满，那么有立体感。受光的部分显得比画室中明亮得多；连阴影也 不是一律灰色或黑色，因为周围物体上反射的光线影响了那些背光部分 的颜色。如果我们相信自己的眼睛，不相信学院规则所说的物体看起来 应该如何如何的先入之见，那么我们就会有最振奋人心的发现。
      • 这种想法最初被认为是极端的异端邪说，这也不足为奇。我们在这本艺术的故事中到处都曾看到大家是多么愿意凭所知而不是凭所见去品 评绘画。我们记得埃及艺术家认为不从最能体现事物特点的角度去表现 人物的各个部分是多么不可想像的事情。他们知道一只脚，一只眼，或 者一只手“看起来像”什么样子，他们把那些部分装配在一起构成一个 完整的人。如果把一个人物形象表现为有一只手臂隐藏在后面看不见， 或者有一只脚因短缩法而变形，在他们看来就会是大逆不道。我们还记 得是希腊人成功地打破了这种偏见，允许画中出现短缩法（见81页，图 49）。我们也记得在早期基督教艺术和中世纪艺术中（见137页，图 87）知识的重要性怎样重新提到首位，而且这局面一直维持到文艺复兴时期为止。即使在文艺复兴时期，通过发现科学的透视法和重视解削学 （见229-230页），世界看起来应该如何的理论知识，其重要性也是得到提高，而不是降低。
      • “后来各时期的伟大艺术家一项接一项地有新发 现，使得他们有能力呈现出可见世界的令人信服的图画，但是他们没有 一个人认真地怀疑过一个信条，这个信条即：世界上的物体个个部有明 确不变的形式和色彩，置之画中，形式和色彩必须一目了然。所以，可以说马内及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一 片明亮的混合色。” (Gombrich 等, 2009, p. 647) (pdf)
      • “这些发现不是全在一瞬间出现的，也不是全出自同一个人。但是在 马内最初抛弃柔和的传统明暗法而改用强烈、刺目的对比作出第一批画 时，引起了保守艺术家的强烈反对。1863年，学院派画家拒绝在叫做沙 龙的官方展览会上展出他的画。他们跟着就进行煽动，怂恿当局在叫 做“落选者沙龙”（Salon of the Rejected）的特别展览会上展出所 有遭到评审团摈弃的作品。公众到那个展览会去，主要是为了嘲笑那些 不肯服从上级裁决的、误入歧途的可怜新手。这个插曲标志着一场将近 30年斗争的第一个阶段。” (Gombrich 等, 2009, p. 647) (pdf)
    • 克劳德·莫奈（Claude Monet, 1840-1926）（印象派，圣拉扎尔火车站）
      • “在与马内为伍并帮助他发展这些观念的画家中，有来自勒阿弗尔 （Le Havre）的一个贫穷、顽强的青年克劳德·莫奈（Claude Monet, 1840-1926）。正是莫奈催促他的友好们完全抛弃画室，不面对“母 题”就不动画笔。他有一条小船，他把小船装备成一个画室，载着他去 探索江河景色的情趣和效果。马内来拜访他，确信这位比他年轻的人方 法对头，作为一件礼物，他画下莫奈在那户外画室中工作的肖像（图 337）。这幅画同时也是用莫奈倡导的新手法作画的一个实践。莫奈认 为对自然的一切描绘部必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工 作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。” (Gombrich 等, 2009, p. 652) (pdf)
      • 在浮云掠过太阳时，或者在阵风吹乱水中的倒影时，“自然”或者“母题”时时刻刻 都在变化。画家要是希望抓住一个具有特点的侧面，就没有时间去调配 色彩，更谈不上像前辈名家那样把色彩一层层地画到棕色的底色上。他 必须疾挥画笔把颜色直接涂上画布，多考虑整幅画的总体效果，较少顾 及枝节细部。正是由于这种缺乏修饰、外表草率的画法，经常惹得批评 家大发雷霆。
      • “即使在马内本人以肖像画和人物构图获得了公众的一定赞赏以后，莫奈周围那些比较年轻的风景画家觉得要使“沙龙”接受他们 那些打破常规的画仍然无比困难。因此他们在1874年联合起来，在一位 摄影师的工作室中举行了一次画展。其中有莫奈的一幅画，编目标为 《印象：日出》（Impression: Sunrise），画的是透过晨雾看到的港湾景色。一位批评家觉得这个标题非常可笑，他就把这一派艺术家叫做“印象主义者”（The Impressionist）。他想用这个名称去表示这些画家并不依据可靠的知识，竟以为瞬间的印象就足以成为一幅画。这个名称一直称呼下去，很快就忘记了它的嘲弄含义，正如“哥特 式”、“巴洛克”或“手法主义”之类名称的贬义现在已被忘记一样。 过了一个时期，这批朋友们自己也接受了印象主义的名称，从此以后他们一直以此为名。” (Gombrich 等, 2009, p. 653) (pdf)
      • “这一批年轻的印象主义画家不仅把他们的新原理运用于风景画，还 运用于各种现实生活的场面。图339是1876年奥古斯特·雷诺阿 （Auguste Renoir, 1841-1919）画的一幅画，表现巴黎的一个露天舞 会。杨·斯滕（见428页，图278）表现这样一个狂欢场面时，是渴望描 绘出人们的各种各样的幽默类型。华托在他的贵族节日的梦境场面中 （见454页，图298）企图捕捉一种无忧无虑生活方式的情趣。雷诺阿的 画就有些二者兼得：他既能欣赏欢乐的人群的行动，也陶醉于节日之 美。” (Gombrich 等, 2009, p. 655) (pdf)
      • 时隔一个世纪，我 们现在已很难理解为什么这些画当时会激起那样一场嘲笑和愤慨的风 波。我们不难认识到这种外观速写化跟轻率从事风马牛不相及，而是伟 大艺术智慧的结晶。如果雷诺阿详细画出每一个细节，画面就会显得沉 闷、缺乏生气。我们记得，15世纪艺术家破天荒第一次发现怎样反映自 然时，就曾面对一个类似的冲突局面。我们记得由于自然主义和透视法 的胜利使他们画的人物看起来有些生硬和呆板，只有天才的莱奥纳尔多 才克服了那个困难，让形象有意识地融入阴影之中——那个发明叫 做“渐隐法”（见301-302页，图193-194）。
      • “可是，印象主义者发现， 莱奥纳尔多用来造型的那种阴影在阳光和露天之下并不存在，**这就阻碍他们运用这个传统方式。所以他们不得不进一步有意识地把轮廓弄得模 糊不清，以前哪一代人都没有达到这种程度。**他们知道人的眼睛是奇妙 的工具，只要给它恰当的暗示，它就给你组成它知道存在于其处的整个形状。但是人们却必须懂得怎样去看这样一些画。最初参观印象主义者 画展的人显然是把鼻子凑到画面上去了，结果除了一片漫不经心的混乱 笔触以外毫无所见。因此他们认为那些画家一定是疯子。” (Gombrich 等, 2009, p. 656) (pdf)
      • “这些艺术家感觉自己有了新的自由和新的能力，那必然是地地道道 的赏心乐事，一定大大地补偿了他们所遭受的嘲弄和敌视。整个世界骤然间都给画家笔下提供合适的题材了。色调的美丽组合，色彩和形状的 有趣排布，阳光和色影（coloured shade）的悦人而鲜艳的搭配，不论 他在哪里有所发现，都能安下画架尽力把他的印象摹绘到画布上。“高 贵的题材”、“平衡的构图”、“正确的素描”，这些古老的魔鬼统统 被抛到一边。艺术家在考虑画什么和怎样画时只遵照自己的敏感性，此 外对什么都不承担责任。回顾这场斗争时，相对而言，青年艺术家的那 些观点遭到抵制大概并不奇怪，而它们很快被视为理所当然却令人惊 讶。因为尽管斗争是那么剧烈，当事的艺术家是那么艰苦，然而印象主 义获得了完全彻底的胜利。那些青年造反者中有一些人，明显的是莫奈 和雷诺阿，至少有幸活到享受这一胜利果实的时候，在整个欧洲享有盛 名，受到人们尊敬。他们亲眼看到他们的作品进入公家的收藏或成为令 人垂涎的富户藏珍。这个变化给艺术家和批评家留下了同样不可磨灭的 印象。” (Gombrich 等, 2009, p. 659) (pdf)
    • 革命的两个帮手
      • “如果不是有两个帮手帮助19世纪的人用不同的眼光去看世界，这场斗争也许不会那么迅速、那么彻底地获胜。一个帮手是摄影术。这个发 明在初期主要用于肖像。它需要很长的曝光时间，坐着拍照的人不得不 被支撑住摆出生硬的姿势，才能保持那么长时间的静坐不动。便于携带 的照相机和快拍的出现跟印象上义绘画的兴起都在同一年代。照相机帮 助人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力。此外，摄影术的发展 必然要把艺术家沿着他们的探索和实验之路推向前方：机械能干得更出 色、更便宜的工作，毫无必要再让画家去做。我们绝不要忘记绘画艺术 在过去是为一些实用目的服务的，它被用来记录下名人的真容或者乡间 宅第的景色。画家就是那么一种人，他能战胜事物存在的暂时性，为子 孙后代留下任何物体的面貌。如果17世纪荷兰一位画家不曾在渡渡鸟绝 种前不久挥笔描绘下一个标本的话，我们今天就不会知道渡渡鸟像什么 样子。19世纪的摄影术即将接手绘画艺术的这个功能，这对艺术家地位 的打击绝不亚于新教废除宗教图像一事（见374页）。” (Gombrich 等, 2009, p. 659) (pdf)
      • “印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的第二个帮 手，是日本的彩色版画。日本艺术源出中国艺术（见155页），而且沿 着那条路线又继续了将近1000年。可是到了18世纪，可能是在欧洲版画 影响之下，日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题，从下层社会生活中 选择场面作为彩色版画的题材，把大胆的发明跟高度的技术完美地结合 在一起” (Gombrich 等, 2009, p. 660) (pdf)
    • 奥古斯特·罗丹（Augusle Rodin, 18401917）（上帝之手）
      • “这场新运动的主要原则只有在绘画中才能得到充分的表现，但是不 久雕刻也被拉入这场拥护还是反对“现代主义”（modernism）的斗争 之中。伟大的法国雕刻家奥古斯特·罗丹（Augusle Rodin, 18401917）跟莫奈同年出生。因为他热情地研究古典雕像和米开朗琪罗的作 品，所以他跟传统艺术之间无须产生什么根本冲突。事实上，罗丹很快 就成为公认的名家，享有很高的社会名望，跟当时任何一位艺术家相 比，至少也是毫不逊色。然而连他的作品也成为批评家们激烈争吵的对 象，经常跟印象主义造反者的作品归在一起。我们看一看他的一个肖像 作品（图345），原因可能就很清楚了。跟印象主义者一样，罗丹不重 视外形的“完成”；跟他们一样，他也喜欢把一些东西留给观看者去想 像。有时他甚至让石块的一部分立在那里给人一个人物正在出现和成形 的印象。” (Gombrich 等, 2009, p. 664) (pdf)
      • 罗丹蔑视那些微 不足道的程式，表现他自己对神圣创世行为的想像（图346），这就帮 助维护了伦勃朗当年坚持认为自己所拥有的那种权力（422页）——一 旦达到他的艺术目标就宣布作品完成。因为谁也不能说他的创作程序是 出于无知，所以他的影响对印象主义在法国赞赏者的小圈子之外得到承 认，起了铺平道路的巨大作用。
    • 詹姆斯·艾博特·麦克尼尔，惠斯勒（James Abbott Mc-Neill Whistler, 1834-1903）（灰色与黑色的布局，画末母亲的肖像，蓝色和银色的夜曲：老巴特西桥）“唯美主义运动”（aesthetic movement）
      • “艺术家从世界各地来到巴黎跟印象主义接触，然后随身带走新发 现，同时带走艺术家作为反对有产阶级的偏见和习俗的造反者所持有的 新态度。在法国以外，这一信条的最有影响的鼓吹者之一是美国的詹姆 斯·艾博特·麦克尼尔，惠斯勒（James Abbott Mc-Neill Whistler, 1834-1903）。惠斯勒参加过这场新运动的第一次战斗；他跟马内一道 参加过1863年落选者沙龙的画展，而且他和他的画家同道都对日本版画 满腔热情。严格地讲，他跟德加和罗丹一样，都不是印象主义者：因为 他最关心的不是光线和色彩的效果，而是优雅图案的构图。他跟巴黎画 家共同之处是他鄙视公众对富于感情的逸事趣闻所表现的兴趣。他强调 的论点是，关乎绘画的不是题材，而是把题材转化为色彩和形状的方 式。惠斯勒最有名的作品之一就是他母亲的肖像（图347），这大概也 是迄今为止最受欢迎的画作之一。” (Gombrich 等, 2009, p. 668) (pdf)
      • “1877年，惠斯勒展出了具有日本手 法的夜景画，命名为《夜曲》（Nocturnes）（图348），每幅索价200 畿尼。拉斯金写道：“我从来没有想到，会听见一个花花公子拿一桶颜 料当面嘲弄一个公众就要200畿尼。”惠斯勒控告他犯了诽谤罪，这个案件又一次表现出公众和艺术家在观点上存在着深深的鸿沟。关于作品 是否“完成”的问题立即被提出讨论，惠斯勒被盘问是否确实“为两天 的工作”索取那一高价。对此，他回等道：“不，我是为一生的知识开 的价目。”” (Gombrich 等, 2009, p. 668) (pdf)
      • “出人意外的是，在这一不幸的诉讼案件中，实际上双方有许多共同 之处。他们都对周围事物的丑恶和肮脏深为不满。但是拉斯金这位长者 希望唤起同胞们的道德感，使他们对美有高度的觉悟。而惠斯勒则成了 所谓“唯美主义运动”（aesthetic movement）的一位领袖，那场运动 企图证明艺术家的敏感是人世间惟一值得严肃对待的东西。在19世纪行 将结束的时候，这两种观点都更加重要了。” (Gombrich 等, 2009, p. 671)

• 寻求新标准 19世纪晚期

  • “这样自我意识到“风格”、这样盼望日本能够帮助欧洲摆脱绝境的 并不只限于建筑方面，19世纪末，青年艺术家对19世纪的绘画成就产生 的不舒服、不满意的感觉，不易解释清楚。不过，重要的是我们应该了 解它的根源，因为今天通称“现代艺术”的各种运动正是从这种感觉中 产生的。有些人可能认为印象主义者是第一批现代派，因为印象主义者 不承认学院里教授的一些绘画规则。**然而最好还是记住，印象主义者的 艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。**他们探索色彩的反射，实验 粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上，**直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。**大概正是由于他们的方法获得了这种彻底的胜利，一些艺术家才不肯贸然予以接受。有那么片刻时间，以描摹视觉印象为目标的艺术好像 已经解决了它的全部问题，再进一步追求似乎也不会有任何收获了。” (Gombrich 等, 2009, p. 675) (pdf)
  • 保罗·塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）（从贝尔维所见的圣维克托山，普罗旺斯的山峦，塞尚夫人）
    • “但是我们知道，在艺术中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆 新问题来代替它。大概第一个对那些新问题的性质有明确感觉的仍然属 于印象主义艺术家那一代。他是保罗·塞尚（Paul Cezanne, 18391906），只比马内小7岁，比雷诺阿还大2岁。塞尚年轻时参加过印象主 义画展，但是他十分讨厌当时对他们的态度，所以归隐于故乡埃克斯 （Aix），在那里研究他的艺术问题，没有被批评家的叫喊所打扰。他 有足够维持闲居生活的收入，有固定的生活习惯，也不必给他的画找买主糊口。这样，他就能以毕生的精力解决他给自己提出的艺术问题，并 且能把最严格的标准运用于他自己的作品之中。外表上他过着幽静而闲 散的生活，实际他却一直热情地奋斗，力求在他的画中达到他所追求的 艺术完美的理想。” (Gombrich 等, 2009, p. 675) (pdf)
    • 传闻 他有一段议论说明他的目的是“依据自然来复兴普桑”（Poussin from nature）。他的意思是说，普桑等前辈古典名家的作品已经达到了奇妙 的平衡和完美。像普桑的《甚至阿卡迪亚亦有我在》（见395页，图 254）那样一幅画表现了一个美丽的和谐图案，画中的形状似乎彼此呼 应。我们觉得样样东西各得其所，毫不轻率，毫不含糊。每一个形象都 鲜明突出，人们可以把它想像成稳定、坚实的人体。整个画面自然单 纯，显得静穆安宁。塞尚追求的目标就是具有这种宏伟、平静性质的艺 术。
    • 但是他认为再用普桑的方法已经不能如愿以偿。前辈名家毕竟是花 费了巨大的代价才取得了那种平衡和坚实的效果。他们认为并不一定要 尊重他们眼前看见的自然面貌。相反，他们是在画中安排了一些通过研 究古典作品而学到的形状。连他们获得空间感和立体感的手段，也是运 用固定的传统规则，而不是重新观察每一个物体。塞尚同意他的印象主 义朋友们的意见，认为这些学院式的方法是违反自然的。他赞赏在色彩 和造型领域的新发现，他也想向他的印象投降，画他看见的那些形状和 色彩，不画他知道的和学到的东西。
    • “但是他对绘画所采取的方向感到不 安：印象主义者的确是描绘“自然”的真正大师，但是那样做确实毫无 欠缺了吗？那追求和谐设计的努力，那昔日第一流名画特有的坚实的单 纯性和完美的平衡感等成就都在哪里？绘画的任务是描绘“自然中 的”东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑 艺术特点的秩序感和必然感。” (Gombrich 等, 2009, p. 676) (pdf)
    • “然而当年艺术 重新走上观察自然的道路时，中世纪的彩色玻璃和书籍插图那种纯净、 闪光的色彩就已经让位于柔和的混合色调，威尼斯（见326页）和荷兰 （见424页）的最伟大的画家就是使用那些色调表现出光线和大气。印 象主义者已经不再在调色板上调和颜色，而是把颜色一点一点、一道一 道地分别涂到画布上描绘“户外”场面的种种闪烁的光线反射。他们的 画在色调上比前人的画要明亮得多，但是其结果还不能使塞尚满意。**他 想表现出在南方天气中大自然的丰富、完整的色调。不过他发现，简单 地走老路使用纯粹的原色去画出画面上整块整块的区域，就损害了画面 的真实感。用这种手法画出的画好像平面图案，不能使人产生景深感， 这样，塞尚似乎已经陷入矛盾的重围之中。他既打算绝对忠实于他在自 然面前的感官印象，又打算像他所说的那样，使“印象主义成为某种更 坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”，这两个愿望似乎相互抵 触。**难怪他经常濒临绝望的地步，难怪他拼命地作画，一刻不停地去实 验。真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。 如果艺术是一桩计算工作，就不会出现那种奇迹；然而艺术当然不是计 算。使艺术家如此发愁的那种平衡与和谐跟机械的平衡不一样，它会突 然“出现”，却没有一个人完全了解它的来龙去脉。论述塞尚的艺术奥 秘的文章已有许许多多，对他的意图和成就提出了各种各样的解释。但 是那些解释还很不成熟；甚至有时听起来自相矛盾。但是，即使我们对 那些批评家的论述很不耐烦，却永远有画来使我们信服。这里跟其他各 处一样，最好的建议永远是“去看原画”。” (Gombrich 等, 2009, p. 677) (pdf)
    • “桌子不仅从左向右倾斜，看起来还仿佛向前倾斜。那位荷兰名 家在描绘柔软蓬松的表皮时表现十分出色，而塞尚画的则是色点的杂凑 之物，使得餐巾看起来仿佛是用锡箔制成的。难怪塞尚的画最初被嘲笑 为可悲的胡涂乱抹。但是不难看出造成外观笨拙的原因何在。塞尚已经 不再把任何传统画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始，仿 佛在他以前根本没有绘画这回事。那位荷兰名家画静物画是为了显示他 的惊人的艺术绝技；而塞尚选择他的母题是研究他想解决的一些特殊问 题。我们知道他沉迷于色彩跟造型的关系，像苹果那样具有鲜艳色彩的 圆形实体就是探究这个问题的一个理想的母题。我们知道他对做出平衡 的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所 在。因为他想研究在相互关联的情况下桌子上各个物体的形状，所以他 就把桌子向前倾斜，使它们都能被看到。**这个例子大概能够表明塞尚是 怎样成为“现代艺术”之父的。**他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳 性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他这一切奋斗和探索之 中，如果有必要的话，有一点他是准备牺牲的，**亦即传统的轮廓的“正 确性”。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的 效果，他是不大在乎某个局部细节是否变形的。他对布鲁内莱斯基发明 的“直线透视”（见229页）并不过分地重视，发现有碍他工作时，就 把它抛开。**当初发明那科学透视法毕竟是要帮助画家制造空间的错觉 ——像马萨乔在圣玛丽亚·诺韦拉教堂的湿壁画中所画的那样（见228 页，图149）。塞尚不是打算制造一种错觉。他是想表现坚实感和深度 感，而且他发现他放弃符合程式的素描法就能达到目的。他几乎没有意 识到：这个无视“正确素描”的实例竟会引起艺术中的山崩地裂。” (Gombrich 等, 2009, p. 681) (pdf)
    • “在塞尚摸索着对印象主义手法和画面有秩序的要求进行调和的时 候，一位年岁小得多的艺术家乔治·修拉（Ceorges Seurat, 18591891）却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。他从印象主义绘 画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用非混合色（unbroken colour）的规则小点像镶嵌画一样组成他的画。他指望这就能使色彩在 眼睛里（或者更确切地说是在头脑里）混合起来，而不失去强度和明 度。但是这一种被叫做点彩法（pointillism）的技术是一种极端措 施，它去掉了所有的轮廓，把每一个形状部分解成彩色小点构成的区 域，自然使形象难以辨识：于是，修拉不得不设法补救他的绘画技术的复杂性，对形象进行根本的简化，比塞尚所曾设想的一切还要简单（图 354）。修拉强调直线和水平线，几乎有埃及艺术风味，这使他越来越 远地离开了忠实地描绘自然面貌的道路，走向探索有趣的、富有表现力 的图案的道路。” (Gombrich 等, 2009, p. 682) (pdf)
  • **文森特·凡·高（Vincent van Gogh）**终于到了，书都快看完了 🤣
    • “这时一位热情的荷兰青年离开巴黎，到法国南部去追寻南方 的强烈的光线和色彩，他是文森特·凡·高（Vincent van Gogh）。凡 ·高1853年生于荷兰，是一位牧师的儿子。他深深地信仰宗教，在英国 还在比利时矿工中间当过俗人传教士。他对米勒的艺术（见508页）和 它的社会寓意深有所感，决定自己也当个画家。” (Gombrich 等, 2009, p. 684) (pdf)
    • “这正是凡·高所希望的结果。他想让他的画具 有他激赏的日本彩色版画那种直接而强烈的效果（见525页），他渴望 创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人 快乐和安慰。然而事情并不仅此而已。复制品都不是尽善尽美的。廉价 的复制品使凡·高的画看起来比原画要粗糙，人们有时可能会厌烦。一 旦发生这种情况，就到凡·高的原作前面去，看看即使在使用最强烈的 效果时他画得仍是多么微妙，多么深思熟虑，就会有全然意外的感觉。” (Gombrich 等, 2009, p. 684) (pdf)
    • “事实是，凡·高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。 他喜欢用纯色点画的绘画技术，但在他手中，这种绘画技术已经跟那些 巴黎艺术家所设想的大不相同。凡·高使用一道一道的笔触，不仅使色 彩化整为零，而且传达了他自己的激情。” (Gombrich 等, 2009, p. 684) (pdf)
    • ““感情有时非常强烈，使人简直不知道自己 是在工作…笔画接续联贯而来，好像一段话或一封信中的词语一 样”。这个比喻再清楚不过了。在那种时刻，他作画有如别人写文章。 正如一页手稿，纸上留下的笔迹表现出作者的某种态度，我们可以本能 地感觉到一封信是在强烈的感情驱使之下写成的——凡·高的笔触也能 告诉我们他的一些心理状态。在他之前还没有任何艺术家曾经那样始终 一贯、那样卓有成效地使用这种手段。我们记得在较早的画中，在丁托 列托（见370页，图237）、哈尔斯（见417页，图270）和马内（见518 页，图337）的作品中，有大胆、粗放的笔法，但是在那些作品中，它 是表现艺术家的绝妙的技艺、他的敏捷的知觉和他呈现出一个景象的魔 力。在凡·高的作品中，它是帮助艺术家传达他的振奋的心情。凡·高 喜欢画一些能给这个新手段充分天地的物体和场面，他画的母题不仅能 用画笔涂色，而且能勾线，还能像一个作者强调词语一样把色彩涂厚。 所以，在画家中，凡·高第一个发现了断株残茬，灌木树篱和庄稼地之 美，发现了多节的橄榄树枝和深色的火焰般的丝柏的形状之美（图 355）。” (Gombrich 等, 2009, p. 685) (pdf)
    • “显然，凡·高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来 表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。**他不大注意他 所谓的“立体的真实”，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的 目标，他就夸张甚至改变事物的外形。**这样，他通过一条不同的道路走 到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采 取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所 持的理由不同。塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正 确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想 使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变 形状。他们两个人都走到了这一步，但无意推翻过去的艺术标准。他们 并不摆出“革命者”的姿态；他们不想惊骇那些洋洋自得的批评家。事 实上，他们两个人几乎都已不再指望别人注意他们的画——他们要画下 去只是因为他们不能不画。” (Gombrich 等, 2009, p. 689) (pdf)
  • 保罗·高更 （Paul Gauguin, 1848-1903）（白日梦，画向日葵的凡·高）
    • “1888年在法国南部还能见到第三位艺术家，他就是保罗·高更 （Paul Gauguin, 1848-1903），他的情况跟前面两个人很不相同。凡 ·高非常渴望知音，他梦想有一个像英国的前拉斐尔派所建立的那种艺 术家兄弟会（见511-512页），他说服了年长5岁的高更与他在阿尔勒合 伙。高更这个人跟凡·高大不一样，他根本不像凡·高那样谦卑，也没 有他的使命感。相反，他自视甚高，雄心勃勃。但是两个人之间仍有一 些共同之处。高更跟凡·高一样，也是年岁较大才开始作画的（他过去 是富有的证券经纪人）；而且也像凡·高那样，几乎是自学。但是两个 人的友谊关系却以不幸而告终。凡·高在发疯时打了高更，高更就跑到 巴黎去了。两年后，高更索性离开欧洲，到了众所周知的“南太平洋诸 岛”，在塔希提岛（Tahiti）上寻求简朴的生活。” (Gombrich 等, 2009, p. 689) (pdf)
    • “当然高更不是第一个对文明产生这些疑虑的艺术家。自从艺术家自 觉地意识到“风格”以后，他们就感觉传统程式不可相信，讨厌单纯的 技巧。他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么 一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力 的东西。德拉克洛瓦到过阿尔及尔，去寻求强烈的色彩和无拘的生活 （见506页）。英国的前拉斐尔派希望从“信仰时代”的未遭破坏的艺 术中找到那种直率性和单纯性、印象主义者赞赏日本人的作品，但是他 们自己的艺术跟高更渴望的强烈而单纯的艺术比较起米，就显得矫饰。 高更最初研究农民的艺术，但农民的艺术吸引他的时间不长，他不得不 离开欧洲，作为一个成员生活往南太平洋的土著人中间，自寻出路。他 从那里带回欧洲的一些作品甚至使他从前的一些朋友都感到迷惑不解。 那些作品看起来非常粗野，非常原始，而那恰恰是高更所需要的。他对 自己被称为“野蛮人”很自豪，连他的色彩和素描法也是“野蛮的”， 用以正确地表现他逐渐赞赏的塔希提岛的纯真的自然之子。今天再来看 那些画中的一幅（图358），我们也许不大能重新体会这种心情：我们 已经习惯于远远比它“粗野”的艺术了，然而还是不难看出高更奏出了 新声，不仅他画的题材奇特而有异国情调，他还试图进入土著的精神境 界，像他们那样观看事物，他研究土著工匠的手法，经常把他们的作品 画入他的画中，他力求使他自己画的土著肖像跟当地那种“原始”艺术 协调一致，所以他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。” (Gombrich 等, 2009, p. 690) (pdf)
  • “在这个新艺术运动时期，人们常用的赞美词是“装饰 性”（decorative）：绘画和版画应在我们看清它的再现内容之前就向 我们呈现悦目的图案。因此，这**种追求装饰性的时尚逐渐而坚实地为一 种新的探索方向铺平了道路：忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨，只要图画或版画具有悦目的效果；然而，一些艺术家日益感到，有些东西在艺术中已经看不到了，那正是他们拼命恢复的东西：**我们记得 塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞 逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。” (Gombrich 等, 2009, p. 695) (pdf)
  • 凡·高感觉到，由 于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和 激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受。最后，高更就完全不满 意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西， 指望能在原始部落中有所发现：我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满 意的感觉之中；这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义 （Cubism）；凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义 （Expressionism）；高更的办法则导向各种形式的原始主义 （Primitivism）。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”，今天已不难看到它们始终如一，都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。

• 实验性美术 20世纪前半叶

  • 表现主义（Expressionism）（蒙克 尖叫，石版画）

    • “在谈“现代艺术”时，人们通常的想像是，那种艺术类型已经跟过 去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。 有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人 则比较喜欢“美好的往昔”的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们 已经看到情况实际上并不这么简单，**现代艺术跟过去的艺术一样，它的 出现是对一些明确的问题的反应。**哀叹传统中断的人就不得不回到1789 年法国革命以前，可是很少有人还会认为有这种可能性。我们知道，正 是在那时，艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新 运动，那些运动通常总要提出一个新的“主义”作为战斗口号。**很奇怪，恰恰是建筑那一受尽“语言混乱”之苦的艺术分支，最为成功地创造了一种持久的新风格：**现代建筑虽然姗姗来迟，但是它的原理现在已 经牢固地生根立足，很少有人还会去兴师问难。我们记得，为了探索出 一种建筑和装饰的新风格，进行了新艺术的实验，实验中采用的铁结构 这种新的技术前景，仍然是跟滑稽的装饰相结合的（见537页，图 349）。但是20世纪的建筑并不产生于那些创新实验。未来是属于当时 那些决心从头做起的人，他们不执着于风格或装饰，不斤斤于创新还是 守旧。最年轻的建筑家并不坚持建筑是一种“美的艺术”的观念，他们 完全抛弃装饰，打算根据建筑的目的来重新看待自己的任务。” (Gombrich 等, 2009, p. 697) (pdf)
    • “在建筑中，人们普遍承认大胆的发明和革新的价值，但是很少有人 认识到在绘画和雕刻中情况相似。许多人不喜欢他们所谓的“这极端现 代化的玩艺儿”，一旦知道那些东西已经大量渗入他们的生活、影响了 他们的趣味和爱好，他们一定会大吃一惊。极端现代化的造反者在绘画 中创造出的形状和配色已经成为商业艺术通用的开业家当；当我们在招 贴画、杂志封面和纺织品上见到它们的时候，并不觉得有什么不顺眼之 处。甚至不妨说现代艺术已具有一种新的功能，可以作为实验场所去试 验形状和图案的新型组合方式。” (Gombrich 等, 2009, p. 701) (pdf)
    • “我们记得原始艺术家的习惯做法，例如他们用简单的形状去构 成一张面孔，而不是描摹一张实际的面孔（见47页，图25）；我们还经 常回顾埃及人，以及他们在一幅画中表现所知而不是表现所见的手法。 希腊和罗马艺术赋予那些图式化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它 们来讲述神圣的故事；中国艺术使用它们来沉思冥想。总之，这些场合 都不要求艺术家去“画其所见”，直到文艺复兴时期这一观念才开始形 成。最初似乎一帆风顺，科学透视法，“渐隐法”，威尼斯派色彩，运 动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人 都发现仍然有意料之外的“反抗之处”，那是程式的堡垒，它驱使艺术 家用其所学的形式，而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把这些程 式全部清除出去；当障碍一一排除之后，印象主义者终于宣布：他们的 方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。” (Gombrich 等, 2009, p. 702) (pdf)
    • “根据这种理论所作的画是相当引人入胜的艺术作品，但是我们不应 该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以 来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分 为二。一个人生下来是目盲的，后来才有视力，他必须学习观看东西。 进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其 色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识（或信念）。一旦二 者有了出入，这一点就变得十分明显。我们看东西时偶尔会出现差错， 例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地下线上的一座大山，一 张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦我们知道自己看错，就再也不能看到原 先看见的那个样子了。如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现 事实真相之前和之后，使用的形状和色彩必定不会相同。事**实上，我们 拿起铅笔动手一勾画，被动地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实 际上就是荒谬的，如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以 有1000种不同的方式。**哪一个是我们的感官印象呢？然而我们却必须做 出选择；我们必须从某处着手；我们必须用街道对面的房屋和房屋前面 的树木构成某一幅图画。无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程 式的”线条或形状之类的东西下手。我们内心的“埃及人”本性可以被 压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。” (Gombrich 等, 2009, p. 702) (pdf)
    • “表现主义的实验大概最容易用语言来说明。名称本身可能选得不够 恰当，因为我们知道我们已做的事情和遗留未做的事情件件都在表现自 己。然而**表现主义（Expressionism）这个词由于跟印象主义 （Impressionism）**对比容易记忆，就成为一个方便的名称，而且也是 相当有用的名称。凡·高已在一封信中说明了他怎样动手给他的一位好 友画肖像。画出符合程式的写真像还只是第一步。画出一幅“正确”的 肖像以后，他就开始改变色彩和背景： 我夸张头发的金黄色，我用橘黄、铬黄、柠檬黄，而在头部的后 面，不画房间的普通墙壁，我画无限（the Infinite）。我用调色板所 能调出的最强烈、最浓艳的蓝色画了一个单纯的背景。金黄色放光的头 衬着强烈的监色背景，神秘得好像碧空中的一颗明星。哎呀，我亲爱的 朋友，公众只能认为这一夸张手法是漫画，然而那对我们又有什么关系 呢？ 凡·高说他选择的方法可以比作漫画家的方法，他说的不错。漫画 过去一直是“表现主义”的，因为漫画家耍弄他的牺牲者的画像，加以 歪曲，以便恰好表现他对对象的感觉。只要对自然形象的歪曲打着幽默 的旗号以行，似乎谁也不认为它们难于理解。幽默艺术是准许为所欲为 的场所，人们对待它跟对待艺术不同，并不带有成见。然而一种严肃的 漫画，即一种不是为了表现优越感，却可能是为了表现热爱、赞美或恐 惧之情而有意改变事物外形的艺术，人们却难以接受，就像凡·高所预 言的那样；可是他没有任何自相矛盾之处。我们对于事物的感情的确影 响我们对它们的看法，甚至还影响留在我们记忆中的形状，这是毫无渲 染的事实。想必人人都有体会，以我们高兴时和伤心时相比，同一个地 方看起来可能迥然不同。” (Gombrich 等, 2009, p. 705) (pdf)

  • 抽象派、立体主义（蒙德里安-红，黑，蓝，黄和灰的构图、布朗库西-亲吻、法宁格-帆船、考尔德-宇宙）

    • 瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky, 1866-1944）（哥萨克人）
      • “巴拉赫或科柯施卡的艺术都很难叫做“实验性”艺术。但是，如果 这种表现主义信条还需要加以检验，那就必然兴起实验之风。假设这个 信条正确，艺术不是重在摹仿自然，而是重在通过色彩和线条的选择去 表现感情，那么就有理由去追问一下，抛开一切题材，仅仅依靠色调和 形状的效果，是否就不能使艺术更为纯粹。音乐不用词语做拐杖也发展 得非常良好，这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音 乐。要记住惠斯勒已经朝这方向走了一段路，他用音乐名称命名自己的 画（见532页，图348）。但是泛泛地谈论这种可能性是一回事，而实际 展出一幅什么物体也看不出来的画就是另一回事了。第一位着手实践的 艺术家似乎是当时身居慕尼黑的俄国画家瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky, 1866-1944）。康定斯基跟他的许多德国画友一样，实际上 是个神秘主义者，厌恶进步和科学的益处，渴望通过一种纯“心灵 性”的新艺术使世界更新。在他那本有些混乱但热情洋溢的书《论艺术 中的精神》（Concerning the Spiritual in Art, 1912年）之中，他 强调纯色的心理效果，强调鲜红颜色怎样像号声一样使我们动心。他相 信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能而且必要的，这个信念 鼓舞着他展出了那些企图创作色彩音乐的第一批作品（图372），那些 作品实际上开创了后来所谓的“抽象艺术”（abstract art）。” (Gombrich 等, 2009, p. 713) (pdf)
      • “经常有人说“抽象”一词选择得不大恰当，有人建议用“非客 观”（non-objective）或“非具象”（non-figurative）之类词语去 代替。然而艺术史上流行的名称大都事出偶然（见519页）；重要的是 艺术作品，而不是它的绰号。人们也许怀疑康定斯基最初实验色彩音乐 的作品是否完全成功，然而却不难理解那些作品激起了兴趣。 尽管如此，“抽象艺术”还是不大可能仅仅凭借表现主义理论就形 成一种运动。为了理解抽象艺术的成功和第一次世界大战前几年中艺术 局面的整个变化，我们必须再次回到巴黎。因为在巴黎兴起了立体主 义，这一运动甚至比康定斯基实验的表现主义的色彩和弦更为彻底地脱 离了西方绘画传统。” (Gombrich 等, 2009, p. 715) (pdf)
      • “可是立体主义并不打算彻底废除形象再现，仅仅是想加以改造。为 了理解立体主义实验企图解决的问题，我们必须回想一下上一章中讨论 的那些骚动和危机的征兆。我们记得印象主义对于瞬间景象的“快 照”是一片凌乱的辉煌色彩，从而引起了不舒服的感觉；我们记得对加 强秩序、结构和图案的热切要求曾激励着那些强调“装饰性”简化的新 艺术运动的插图画家，犹如当年激励着修拉和塞尚之类的艺术大师一 样。 在那一探索中又发现一个问题——图案和立体性的冲突。我们知 道，艺术是通过表明光线减弱的明暗法获得立体感。因此在图卢兹·劳 特累克的招贴画或者比亚兹莱的插图（见554页，图361、图362）中， 那种大胆的简化法虽然看起来相当动人，但是缺乏明暗的效果，形象平 扁。我们看到像赫德尔（见553页，图360）和博纳尔（见552页，图 359）一类艺术家可能欢迎这种性质，因为这使艺术家能够把重点放在 构图形式上。但是这种无视立体感的做法，必然使他们碰到文艺复兴时 期在引入透视法时产生的那类问题，即在描绘现实时要和清楚的设计取 得协调（见262页）。” (Gombrich 等, 2009, p. 715) (pdf)
      • 现在问题又反过来了：在给予装饰性的图案以优先地位时，他们牺 牲了长期实践的用光影塑造形体的方法。的确，这种牺牲也能够被理解 为一种解放。最终优美而纯粹的明亮色彩不再被阴影所模糊，正是这种 色彩曾经给中世纪的玻璃窗（见182页，图121）和细密画带来光荣。凡 ·高和高更的作品开始引起人们注意的时候，正是在这个方面显示出它们的影响。他们两个人都曾鼓舞着艺术家抛弃过分精致的艺术的华而 不实性，在形状和配色中做到直截了当。他们引导艺术家嫌弃微妙性而 去寻求强烈的色彩和大胆、“野蛮”的和谐。1905年，一批青年画家在 巴黎举办画展，他们后来被称为Les Fauves，意思是“野兽”或“野蛮 人”。他们获得这个名称是由于他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的 色彩，其实他们本身倒没有什么野蛮之处。这一批人中最著名的是亨利 ·马蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954），他比比亚兹莱大两岁，也有 同样的装饰性简化的才能。他研究东方地毯和北非景色的配色法，发展 成一种对现代设计有巨大影响的风格。图373是他1908年的画作之一， 叫做《餐桌》（La Desserte）。我们能够看出马蒂斯继续沿着博纳尔 探索过的路线前进，但是博纳尔仍然想保留光线和闪光的印象，而马蒂 斯则在把眼前的景象改变为装饰性图案方面大大前进了一步。糊墙纸的 设计花样和摆着食物的台布纹理之间相互作用，形成这幅画的主要母 题。连人物和穿过窗户看到的风景也变成这个图案的一部分，于是那位 妇女和树木的轮廓大为简化、甚至歪曲其形状去配合糊墙纸的花朵，也 就显得完全协调一致。实际上，艺术家将此画名为《红色的和谐》 （harmony in red）令我们回想起惠斯勒的作品名称（见350-353 页）。在这些画的鲜艳色彩和简单轮廓中有儿童画的某些装饰性效果， 虽然马蒂斯本人从来也没有放弃复杂化。这就是他的力量，然而也是他 的弱点，因为他没有指出一条摆脱困境的出路。直到1906年塞尚去世之 后，在巴黎举办了一个大型的回顾性展览，塞尚做出的范例普遍传开并 得到了研究，才有可能摆脱困境。
    • 巴勃罗 ·毕加索（Pablo Picasso, 1881-1973）（小提琴和葡萄）
      • “艺术家对这次展览的启发感受之深，无过于西班牙青年画家巴勃罗 ·毕加索（Pablo Picasso, 1881-1973）。毕加索是一位图画教师的儿 子，在巴塞罗那艺术学校（Barcelona Art School）中颇有神童之风。 他19岁来到巴黎，在那里画过一些题材，大概为表现主义者所喜爱，有 乞丐、流浪者、江湖艺术和马戏艺人。但是他显然没有得到满足，于是 开始研究原始艺术；原始艺术通过高更，可能还有马蒂斯，已经引起人们的注意。我们可以想像到他从那些作品中学到了什么；他知道了怎样 用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像（见46页）。这跟 较早的艺术家使用的简化视觉印象的方法有些不同。较早的艺术家是把 自然的形状简化为平面图案。然而，也许有些办法，既能避免那种平面 性，又能构成简单物体的图画而不失去立体感和深度感吧？正是这个问题引导毕加索返回塞尚的作品。” (Gombrich 等, 2009, p. 717) (pdf)
      • “但是毕加索和朋友们决 定遵循这个劝告的字面意思。我猜想他们的推想过程可能如下：“我们 久已不再宣称要按照事物出现在眼前的样子去表现它们。那是难以捉摸 的东西，追求它没有用处。我们不想把一个转瞬飞逝的假想印象固定在 画布上。让我们效法塞尚的范例，把我们的母题画面组织得尽可能地有 立体感，持久不朽。为什么不始终如一，为什么不接受我们的实际目标 是构成某物而不是描摹某物这一事实呢？如果我们想到一个物体，比方 说是一把小提琴，它出现在我们心灵之眼里的形象，跟我们的肉眼看见 的小提琴不同。我们能够，事实上也确实同时想到它的各个方面。某些 方面非常明显突出，以致我们觉得能够触摸它们；另外一些方面就有些 模糊。然而这奇怪的混杂形象跟任何一张快照或任何一幅精细的绘画所 能包含的东西相比，却更接近于‘真实的’小提琴。”我猜想图374那 幅毕加索的小提琴静物画之类绘画作品，就是在这个推理过程引导下创 作的。这种做法在一定程度上标志着重返我们所谓的埃及人的原则，亦 即从最能表现物体独特形式的角度去画它（见61页）。” (Gombrich 等, 2009, p. 718) (pdf)
      • “我们知道各个时期的艺术家都企 图想出办法解决绘画的基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度。立体 主义是一种尝试，企图不去掩饰这个悖论，而是利用这个悖论取得新的 效果。然而，当野兽派为了色彩的愉悦而牺牲了明暗法时，立体主义者 走的却是一条相反的道路：他们抛弃了那种乐趣，宁可与传统的“形 式”塑造技巧玩弄捉迷藏的游戏。” (Gombrich 等, 2009, p. 720) (pdf)
      • “惠 斯勒把他母亲的肖像画（见531页，图347）叫做《灰色与黑色的布 局》，这就炫耀了他的信念，即在一个艺术家看来，任何题材都不过是 研究怎样使色彩和图案达到平衡的机会。像塞尚那样一位大师，甚至可 以不公开宣布这一点。我们记得他的静物画（见543页，图353）只能理 解为一个画家为研究艺术中的各种各样的问题而做的尝试。立体主义者 沿着塞尚的路子继续走下去。以后越来越多的艺术家认为，艺术天经地 义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来， 永远是“形式”第一，“题材”第二。” (Gombrich 等, 2009, p. 724) (pdf)

  • 野兽派

    • 亨利·卢梭（Henri Rousseau, 1844-1910）（约瑟夫·布龙纳肖像）
      • “高更提倡的那种原始主义对于现代艺术的影响大概更为持久，超过 凡·高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。它预示着一场彻底的趣味 的革命将要到来，那场革命大约开始于1905年，举办第一次“野兽 派”画展的那一年（见573页）。由于这场革命，批评家才开始发现第 165页图106或第180页图119之类中世纪早期作品的优美。正如前面所 述，这时艺术家已开始研究部落土著的作品，跟学院派艺术家研究希腊 雕刻那样热情。也正是趣味的这一改变促使20世纪初巴黎的青年画家们 发现了一位业余画家的艺术。那位业余画家是一位海关官员，在郊区过 着不为人注意的恬静生活，他叫亨利·卢梭（Henri Rousseau, 1844-1910）。亨利·卢梭的创作向他们证明，职业画家所受的训练可能毁掉 他们成功的机会，绝不是一条出路。卢梭本人丝毫不了解正确的素描 法，也不了解印象主义的诀窍。他用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画 出树上的每一片树叶和草地上的每一片草叶（图385）。可是不管在老 练的人看来多么笨拙，他的画却有非常生动、非常单纯、非常有诗意的 东西，人们不能不承认他是一位大师。” (Gombrich 等, 2009, p. 734) (pdf)
      • “赞美卢梭，赞美“业余画家”的朴素、自学的手法，这使得其他艺 术家把“表现主义”和“立体主义”的复杂理论当作不必要的负担而抛 弃。他们想遵照“普通人”的理想，画出清晰而直率的画，使得树上的 每一片树叶、地里的每一条犁沟都历历可数。要“回到实际”和“事实 真相”，也去画普通人能够欣赏和理解的题材，这成为他们的骄傲。在 纳粹德国和共产主义的俄国，这种创作态度都得到政界的热烈支持，但 是那些毫不能证明这种创作态度该拥护还是该反对。美国的格兰特·伍 德（Grant Wood, 1892-1942）去过巴黎和慕尼黑，他以这种有意识的 单纯性去赞扬他的故乡衣阿华的美丽。为了画《春回大地》（Spring Turning）（图387），他甚至还制作了一个粘土模型，使他能从意料不 到的角度去研究景色，给他的作品增添一种玩具风景的魅力。” (Gombrich 等, 2009, p. 738) (pdf)

  • 超现实主义

    • 乔治·德·基里科 （Giorgio de Chirico, 1888-1978）（爱之歌）
      • 人们对于20世纪艺术家喜爱所有直率而真实之物大可表示赞同，然 而却感觉到他们刻意追求天真和单纯，必然会把他们引向自相矛盾。一 个人不能随心所欲地变成“原始人”。在追求儿童化的狂热愿望驱使之 下，那些艺术家中有些人故作愚昧，干出了最骇人听闻的滑稽怪事。 不过有一条路过去很少有人探索，即创造幻觉图像和梦幻图像。的 确，曾经有过恶魔和鬼怪的图画，例如希罗尼穆斯·博施擅长的那种 （见358页，图229、图230），也有像祖卡罗的窗户那种怪诞装饰（见 362页，图231），但是也许只有戈雅成功地创造出他的神秘视像，那个 坐在世界边缘的巨人完全令人信服（见489页，图320）。
      • “正是这种雄心促使希腊出生而父母为意大利人的乔治·德·基里科 （Giorgio de Chirico, 1888-1978）去捕捉当我们处在意外和全然似 谜般的情况下时那种压迫着我们的奇异感觉。运用传统的表现技巧，他 把巨大的古典头像和一只很大的胶皮手套一起放在一座废弃的城市中， 称之为《爱之歌》（图388）。” (Gombrich 等, 2009, p. 739) (pdf)
    • 勒内·马格里特（Rene Magritte, 1898-1967）（知其不可而为之）
      • “我们听说，当比利时画家勒内·马格里特（Rene Magritte, 1898-1967）第一次看见这幅画的复制品时，他感到，如他后来所写的那 样，“它代表了跟某些艺术家心理习惯的彻底决裂，那些艺术家是才 能、技艺和一切狭小审美特性的囚犯：这是一种新的视像…”他大半 生都追随着这种视像的引导，他的许多梦幻般的图像，用精细准确的手 法画成，用令人迷茫的题目展出，使人难以忘怀，因为它们无法解释。 图389画于1928年，名为《知其不可而为之》。它几乎可以用做本章的 章首题词。毕竟我们已经看到（见562页），要求艺术家应该画其所见 的提法有其难处，正是感觉有值得追求的东西艺术家才不断地进行新的 实验。马格里特的艺术家（其实是幅自画像）试图完成学院派的标准任 务，即画人体，但他认识到，他所做的不是模仿现实而是创造一种新的 现实，很像我们在梦中所做的那样。” (Gombrich 等, 2009, p. 741) (pdf)
    • 萨尔瓦多·达利（Salvador Dali, 1904-1989）（面部幻影和水果盘、永恒的记忆）
      • “许多超现实主义者对西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的著作深有所感，**弗洛伊德曾说明，当我们的清醒头脑麻木之后，潜藏在身上的童心和野性就会活跃起来。正是这种想法使超现实主义者宣布艺术 作品不能用清醒不惑的理智来创作。**他们或许会承认理智有利于科学， 但却认为只有非理智才有利于艺术。即使是这个理论也不完全像听起来 那么新颖。古人说诗是一种“神性的迷狂”，像柯尔律治 （Coleridge）和德·昆西（De Quincey）之类浪漫主义作家就有意识 地试验用鸦片和其他药物驱逐理智，放任想像力去支配一切超现实主义 也追求那些让我们内心深处的东西得以显露出来的心理状态。他们跟克 利意见一致，认为一个艺术家不能设计他的作品，必须让作品自由生 长。在局外人看来，其结果可能离奇古怪，但若能抛弃成见，发挥幻想 能力，也有可能进入艺术家那奇异的梦境。” (Gombrich 等, 2009, p. 744)
      • “我认为这种理论不正确；实际上也不符合弗洛伊德的思想。尽管如 此，绘制梦幻图画的实验的确值得一为。在梦境中，我们经常产生奇怪 的感觉，觉得人和物体互相融合，互易其位。我们的猫可以同时又是我 们的大妈；我们的庭园也可以同时又是非洲。超现实主义重要画家之 一、曾在美国居住多年的西班牙人**萨尔瓦多·达里（**Salvador Dali, 1904-1989）企图去仿效我们梦境之中的奇异的混乱现象。在他的一些 画中，他把现实世界中不连贯的惊人片断混合在一起——画得跟格兰特 ·伍德的风景画那样细致而精确——使我们心头萦回着一种感觉，仿佛 在那外表迷狂的画面之中定然含有什么道理。” (Gombrich 等, 2009, p. 744) (pdf)
      • “像这样一幅画再一次使我们清楚地认识到为什么20世纪的艺术家不 满足于简单地表现“他们的所见”。他们已经是那样清楚地认识到隐藏 在这个要求后面的许多问题了。他们知道想“表现”现实的（或想像 的）东西的艺术家并不是从睁开眼睛向四外观察入手，而是从运用色彩 和形状以及构建所需要的形象入手。” (Gombrich 等, 2009, p. 745) (pdf)

  • 艺术的本质

    **现在 说“艺术是表现”或说“艺术是构成”，大概跟过去说“艺术是模仿自 然”同样地不真实。**但是任何一种这样的理论，即使是最晦涩的理论， 都可能包含着一种格言式的真理颗粒，也许对形成珍珠有益。

    在**这里，我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。 只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩 以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成 功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。**我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦 即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或们的理解，我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己，必须保证 传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠， 那是往昔留给我们的传家之宝。

    • “我们知道，在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着那样一个必 要的核心而形成的，是社会给予艺术家任务——不管是制作仪礼面具还 是建筑主教堂，是画肖像还是画书籍插图。相对而言，我们对于那些任 务赞同与否，关系微乎其微；一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞 同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力，就可以欣赏当初为了那种目的而 创作的艺术作品：那珍珠已经把核心完全掩盖住了。**艺术家的奥秘是， 他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记 问一问他的作品打算做什么用。我们在一些比较琐屑的小事中经常遇到 这种着眼点发生转移的情况。如果我们说一位小学生是个吹牛艺术家， 或者说他已经把逃避义务变成了一种纯粹的艺术，那就是这种意思—那是说他在一些无谓的事上表现得如此足智多谋，使我们不得不赞扬他 的技艺，不管我们多么不赞成他的动机。**当人们都是那样集中地注意艺 术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种纯粹的艺术，竟致忘记给予艺术家 较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。” (Gombrich 等, 2009, p. 746) (pdf)
    • “我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期（见108-111页）， 另一步是在文艺复兴时期（见287-288页）。然而不管听起来可能如何 惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核 心，仅有那核心就足以激发他们的想像力。甚至在明确的工作已经比较 少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题，艺术家在解决那些问题时 就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方，就由传统提出 问题。正是制像这个传统仿佛是在它的溪流之中运载着那些必不可少的 任务砂粒。我们知道艺术应该复制自然这个要求是跟传统有关的事情， 并非有什么内在的必要性。在从乔托（见201页）到印象主义者（见519 页）这一段艺术史中，跟人们有时想像的情况不同，这个要求的重要性 并不在于模仿现实世界是艺术的“本质”或“责任”这一点。说这个要 求毫不相干我认为也不真实。**因为正如我们所看到的，这个要求所提出 的正是那种无法解决的问题，那种问题向艺术家的才智挑战，让他去做 不可能办到的事情。**此外，我们还频频看到，在那些问题中，某一个问 题的各种解决办法无论怎样激动人心，都毫无例外地在别处激起了新问 题，给青年人带来机会去显示他们能够用色彩和形状做些什么。因为连 反对传统的艺术家也依靠它做刺激，给他指出努力的方向。” (Gombrich 等, 2009, p. 747) (pdf)
    • “正是由于这个原因，我已经努力把艺术的故事叙述成各种传统不断 迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未 来。因为在这个故事中哪一方面也不如这个方面奇妙可观——一条有生 命的传统锁链还继续把我们当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一 起。阿克纳顿的旁门异教（见67页）、黑暗时期的混乱骚动（见157 页）、宗教改革时期的艺术危机（见374页）和法国大革命时期传统的 中断（见476页），一个一个都威胁着这条连续的锁链。这些危险经常 是十分现实的。无论如何，大家毕竟都知道，在最后一环折断时，各种 艺术形式在一个个的国家和一个个的文明中就绝迹了。**然而那最后的灾 难总是以某种方式、在某个地方被躲开了。在旧任务绝迹时，新任务就 应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创 作不出伟大的作品。**我相信在建筑中这个奇迹已经再次出现。经过19世 纪的摸索和迟疑之后，现代建筑家已经找到了他们的方向。他们知道他 们想做什么，而公众也已经开始把他们的作品看作理所当然之事接受下 来。” (Gombrich 等, 2009, p. 747) (pdf)
    • “支持现代艺术”跟“反对现代艺术”一样，都是轻率的。在造成 这个现代艺术赖以成长的环境时，我们自己所起的作用并不比艺术家所 起的作用小。如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕塑家中一定有 一些已经做出了为时代增光生色的事业。如果我们不邀请他们做什么具 体的事情，那么他们的作品流于晦涩而无目标时，我们有什么权利责备 他们呢？ 一般公众已经安于一种观念，认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠 制作靴子没有多大差别。这种观念等于说，一个艺术家应该创作他曾看 见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑。**人们能够理解这个含糊的要求， 但是遗憾，那正是艺术家惟一做不到的事情。**以前已经做过的东西不再出现任何问题，也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。但是批评家 和“博学之士”有时也有类似的误解之过。他们也叫艺术家去创作艺 术；他们也乐于把绘画和雕像当作留给未来博物馆的样品，他们给予艺 术家的惟一任务是创作“新东西”——如果艺术家可以随心所欲，那么 每一件作品都会代表一种新风格，一种新“主义”。在缺乏比较具体的 工作的情况下，即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求。他 们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越，不会遭到鄙视，但是 从长远来看，这却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家 那么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。**现在 说“艺术是表现”或说“艺术是构成”，大概跟过去说“艺术是模仿自 然”同样地不真实。**但是任何一种这样的理论，即使是最晦涩的理论， 都可能包含着一种格言式的真理颗粒，也许对形成珍珠有益。
    • 在**这里，我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。 只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩 以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成 功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。**我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或们的理解，我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己，必须保证 传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠， 那是往昔留给我们的传家之宝。