导论：你在看什么
Notes
资本主义，或者说市场经济对艺术的影响很大。现代艺术，或者说当代艺术，欣赏他们成了一个大问题。即使是尼古拉斯·塞 罗塔爵士，这位举世敬仰的英国泰特美术馆帝国的掌门人，也会不时发 现自己处于困惑中。 就欣赏和享受现当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好 还是不好，而是去理解它何以从达·芬奇的古典主义演变成了今天的腌鲨鱼和乱糟糟的床。和大多数看起来难以理解的东西一样，艺术就像个 游戏，你真正需要知道的只是它最基本的规则，以便让曾经令人困惑的 一切开始变得有意义。
Origin
“然而，连一声嘟囔都没有：没有批评，没有义愤，甚至那些通俗小报的 诙谐的从业人员都没有写出一系列嘲讽的标题——什么都没有。这次收 购所得到的唯一报道，是那些艺术气息更加浓重的高端报纸里的赞许话 语。这三十年里发生了什么？什么变了？现当代艺术为何从一种被普遍 认为是冷笑话的东西变成了令全世界尊崇和敬畏的对象？ 这一切和钱有很大关系。过去几十年中，巨额的金钱涌入了艺术界。国 家财政在翻新和建造博物馆上大肆花费。共产主义的衰落和市场的解禁 为我们带来全球化的同时，也见证了超级富豪人数的激增，艺术品成了 新贵们精心挑选的可靠投资。当股票市场坍塌、银行破产时，高端现代 艺术品的价格却一路攀升，进入这个市场的人数也呈相同趋势。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 18) (pdf)
“这些新观众所面临的问题，也正是我们所有人面对一件新艺术品时所面 临的问题，那就是理解。这与你是否是一位功成名就的艺术经纪人、一 位重要的学者或策展人无关。任何人都会发现自己有点迷茫。即使是尼古拉斯·塞 罗塔爵士，这位举世敬仰的英国泰特美术馆帝国的掌门人，也会不时发 现自己处于困惑中。有一次，他告诉我，当他进入艺术家的工作室，第 一次见到某件新作品时，他会有点“害怕”。“我常常不知道该怎么 想，”他说，“这让我觉得非常可怕。”这是一个被公认为现当代艺术界 世界级权威的人的坦白。那我们这些剩下的人可怎么办啊？” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 21) (pdf)
“我并不觉得那是骗局。现代艺术（大概从1860年代至1970年代）和当代艺术（通常包括当下的艺术，但有时候也将第一次世界大战以来的所有 艺术定义为当代艺术） 不是由几个局内人在容易上当受骗的大众身上开 的玩笑。确实，当今产生的作品中，有许多——甚至是大部分作品—经不起时间的考验，但同样，也有一些完全没有引起注意的作品会在某 一天被认定为杰作。事实上，当今和上个世纪中诞生的艺术品里的那些 真正优秀的作品，代表着人类现代时期的某些最高成就。只有傻瓜会诋 毁巴勃罗·毕加索、保罗·塞尚、芭芭拉·赫普沃思、文森特·梵高和弗里 达·卡罗的天赋。就像你不必非得精通音乐才知道巴赫会作曲、辛纳屈 能唱歌。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 23) (pdf)
“在我眼里，就欣赏和享受现当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好 还是不好，而是去理解它何以从达·芬奇的古典主义演变成了今天的腌 鲨鱼和乱糟糟的床。和大多数看起来难以理解的东西一样，艺术就像个 游戏，你真正需要知道的只是它最基本的规则，以便让曾经令人困惑的 一切开始变得有意义。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 23) (pdf)
1 泉，1917
Notes
马塞尔·杜尚可太有意思了。
杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。这意味着，如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它。本质上，艺术可以是任何东西，只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的看法。杜尚还想揭露一种广泛存在的看法的虚假性：在某种程度上，艺术家在人类社会中属于高级一点的物种。他们值得社会给予更高的地位，因为他们被认为具有非同一般的聪颖、洞察力和智慧。杜尚觉得这很荒谬。艺术家太把自己当回事儿，别人也太把他们当回事儿了。
杜尚重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。不错，艺术仍然包括绘画和雕塑，但它们仅仅是无数表达艺术家思想的媒介中的两项。无疑，杜尚应该对整个“这是艺术吗？”之争负责，而这场争论当然又恰是他有意为之。对他来说，一名艺术家在社会中的作用与哲学家相近，他或她能不能作画甚至都无关紧要。一名艺术家的工不是去给人以美感上的愉悦——设计师可以做这事；艺术家的工作是从尘世中撤出一步，通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论，而这些理念除了它们本身以外，并无实际用途。他对艺术的这一解释，随着20世纪50年代末至60年代的约瑟夫·波依斯等行为艺术家的出现，被推向极致，他们不仅成为理念的创造者，同时也是表达理念的媒介。
Origin
“至少杜尚自己是这么认为的。他相信自己发明了一种新的雕塑形式，即 艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件，通过解 除其实际功用（换言之，使它变得无用），通过给它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景，使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新 的艺术制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 28) (pdf)
“到了美国以后，他延续了这一做法。他曾在一柄铲雪的铁锹上题词，而 后将其柄朝上挂在天花板上。他用真名署名，但不是“由”（by）马塞尔·杜尚制作，而是“来自”（from）马塞尔·杜尚，以此把自己在这一过程 中的作用说得清清楚楚：这是一个“来自”艺术家的主意，而不是一 件“由”艺术家制作的作品。《泉》则使这一理念在公开程度和对抗性上 更进一步。他打算把它送到1917年的独立艺术家展览上展出，这是当时 美国最大的现代艺术展出盛事。展览本身就是对美国艺术界的一种挑 战。展览由独立艺术家协会举办，该协会由一群思想自由、观点前瞻的 知识分子组成，反对在他们看来国家设计学院对现代艺术所持的保守和 沉闷态度。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 29) (pdf)
“取名“Mutt”是开了那家叫“Mott （莫特）”的店铺一个玩笑：那个小便器 是他从那里买的。而且据说这个名字是来自每日连载漫画《马特和杰 夫》（Mutt and Jeff），《旧金山新闻》于1907年首次刊载，漫画中只 有一个人物：马特（A. Mutt）。马特完全被贪婪驱动，是一个头脑迟钝 的懒汉，热衷赌博，总有谋划一夜暴富的拙劣计划的冲动。而杰夫，则 是他一个容易上当受骗的朋友，一所精神病院的病人。基于上述种种， 杜尚意在把《泉》作为对贪婪、好投机的收藏者和自负的博物馆馆长们 的一种评判，这种解释看来似乎可信。如暗示的那样，首字母“R”代 表“Richard”，在法语口语中意为“钱袋”。在杜尚看来，没有永远绝对的 东西；就说他吧，他这个人以前更喜好的毕竟是下棋而不是艺术。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 30) (pdf)
“杜尚把有意选择的小便器变成一件“现成的”雕塑时，大脑中还有另外的 攻击目标。他想质疑学究和批评家们对于什么是艺术品的规定，在他看 来，他们自命为审美仲裁人，但基本上不合格。杜尚认为，应该由艺术 家决定什么是艺术品，什么不是。他认为，如果一名艺术家说某件东西 是艺术品，且对其背景和含义施加了影响，那么它就是一件艺术品。他 意识到，虽然这个观点很容易理解，但它在艺术界或许会引起一场革 命。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 30) (pdf)
“杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的，最 首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他 或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。 这意味着，如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它。本质上，艺术可 以是任何东西，只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的看法。 杜尚还想揭露一种广泛存在的看法的虚假性：在某种程度上，艺术家在 人类社会中属于高级一点的物种。他们值得社会给予更高的地位，因为 他们被认为具有非同一般的聪颖、洞察力和智慧。杜尚觉得这很荒谬。 艺术家太把自己当回事儿，别人也太把他们当回事儿了。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 31) (pdf)
“人们现在对《泉》的崇敬定会使马塞尔·杜尚愉悦不已。当年他专门选 择了这一物件，是因为它缺乏美的魅力（某种他称之为反视网膜的因 素）。《泉》是一件“现成的”雕塑，从未公开展出过，当初仅被作者做一个挑战性的恶作剧，可它却成了20世纪产生的最具影响力的一件艺 术品。它所体现的理念对多次重大的艺术运动产生了直接的影响，包括 达达主义、超现实主义、抽象表现主义、通俗艺术和观念艺术。在当今 现代艺术家中，从艾未未到达米恩·赫斯特，马塞尔·杜尚无疑是最受尊 敬和被提及最多的艺术家。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 34) (pdf)
“我的看法是最后一个。杜尚重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。 不错，艺术仍然包括绘画和雕塑，但它们仅仅是无数表达艺术家思想的 媒介中的两项。无疑，杜尚应该对整个“这是艺术吗？”之争负责，而这 场争论当然又恰是他有意为之。对他来说，一名艺术家在社会中的作用 与哲学家相近，他或她能不能作画甚至都无关紧要。一名艺术家的工不是去给人以美感上的愉悦——设计师可以做这事；艺术家的工作是从 尘世中撤出一步，通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论， 而这些理念除了它们本身以外，并无实际用途。他对艺术的这一解释， 随着20世纪50年代末至60年代的约瑟夫·波依斯等行为艺术家的出现， 被推向极致，他们不仅成为理念的创造者，同时也是表达理念的媒介。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 35) (pdf)
2 前印象派：走向真实， 1820-1870
Notes
印象派艺术家是创作“正当艺术”的最后一批人。他们没有涉足 任何“概念化的胡说八道”以及后来出现的“无意义的抽象涂写”，他们的 绘画主题清晰，画面优美，清新无害。 在整个艺术史 中，印象派画家是最激进、最反叛、最能突破障碍和开创新纪元的一群 人。在对自己的艺术视野孜孜不倦的追求的过程中，他们经受了人生的 磨难和业内的嘲讽。他们扯碎了那些规则手册，就好像脱下裤子，集体 朝艺术保守派扭屁股，煽动了我们现在称之为现代艺术的全球革命。
摄影和新技术的出现也推动了印象派。 当然，这种成像机器令人兴奋、价格便宜，也容易掌握，在某些方面对艺术家构成了威胁，因为在此之前，他们是给有钱有权的人绘制画像的，其地位无人匹敌。可是，对于印象派艺术家来说，摄影术带来的机会远远超过任何威胁，尤其是它激起了大众希望看到巴黎人日常生活情形的欲望。
拿破仑三世不经意地释放了现代艺术的精灵。他提供一个国家认可的平台给这些艺术家，与之相伴随的观点是：除了学院，还有另外的选择。虽然大众对“落选沙龙”上展出的作品总体上缺乏热情，艺术界却不然。其中一幅画尤其吸引了一群正在寻找灵感的、积极进取的年轻艺术家，这就是爱德华·马奈的《草地上的午餐》。
随后反骨仔马奈，尽管不情愿，他还是成了一群异见艺术家的首领，这些艺术家包括克劳德·莫奈、卡米耶·毕沙罗、皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱和埃德加·德加，这群人将组成印象派——通常被认为是现代艺术中的首次运动——的核心。
Origin
“我们都见过 这样的画，近看就是一些笔画，但随着我们后退的步伐，画作的主题便 奇迹般地浮现出来。这些主题，我们在饼干盒、餐巾纸和装着一千块拼 图玩具的破箱子上看到过。埃德加·德加的芭蕾舞者，克劳德·莫奈的睡 莲，卡米耶·毕沙罗的葱郁的郊区，或是皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿笔 下那些衣冠楚楚的巴黎中产阶级，他们在大都市的阳光中把上身探出窗 外。这些画作都令我们倒背如流。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 40) (pdf)
“印象派是现代艺术的“主义”之一，我们大部分人会对它感到相当的自信 和舒服。我想，与那些更加现代的艺术相比，得承认这些印象派的绘画 可能有点落伍，不致引起争议，或许还有点令人生疑地赏心悦目，可 是，这又有什么错？这是些可爱画作，用具象手法来描绘出尚能被辨认 的风景。我们怀着毫不掩饰的浪漫主义精神，观赏印象派艺术家19世纪 末的作品：那些模糊朦胧、拥有某种独特氛围、法国味儿特浓的题材， 那些在公园里优雅野餐的巴黎人，在酒吧里喝着苦艾酒的酒鬼，还有那 被蒸汽围绕、奔向光明前程的火车。比较传统的人认为，在现代艺术的 范畴内，印象派艺术家是创作“正当艺术”的最后一批人。他们没有涉足 任何“概念化的胡说八道”以及后来出现的“无意义的抽象涂写”，他们的 绘画主题清晰，画面优美，清新无害。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 41) (pdf)
“实际上，这也不完全正确，起码当时人们并不这样认为。在整个艺术史 中，印象派画家是最激进、最反叛、最能突破障碍和开创新纪元的一群 人。在对自己的艺术视野孜孜不倦的追求的过程中，他们经受了人生的 磨难和业内的嘲讽。他们扯碎了那些规则手册，就好像脱下裤子，集体 朝艺术保守派扭屁股，煽动了我们现在称之为现代艺术的全球革命。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 41) (pdf)
“当印象派与巴黎权力极大却又官僚保守的法兰西艺术学院产生冲突之时，麻烦开始了。学院期望艺术家们以神话、宗教形象、历史或者古典 风俗习惯为基础，用一种把主题理想化的风格来创作他们的作品。这群 志向远大的年轻画家对这种弄虚作假不感兴趣。他们想走出画室，去记录他们周围的现代世界。这是一个大胆的举动。艺术家以前可是不走弯路，不画“低等”主题的。比如画正在野餐、饮酒或行走的普通人，那可不成体统。这就像斯蒂芬·斯皮尔伯格去接活儿给别人拍婚礼录像一样。对艺术家的要求是，待在工作室里，创作出如画般的风景，或者塑造出历史上的英雄形象。这就是为何大师和高手们会要求在他们上好的房子和城市博物馆周围必须建有围墙，并且总能如愿以偿。至少在印象 派艺术家到来之前，是这样的。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 42) (pdf)
“印象派艺术家通过拆除工作室与实际生活之间的壁垒而改变了游戏则。其他的艺术家也会走出工作室去观察和素描他们的题材，尔后再回 到室内，将他们的见闻编绘成小说般的画面。而印象派艺术家主要就是 在室外工作的，在那里开始并完成他们关于现代大都市生活的绘画。他 们认为，新的主题内容需要一种新的技法。而在当时，官方唯一批准和 接受的绘画方法是文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的“高贵 风格”，在法国的榜样之一是尼古拉斯·普桑（1594—1665）。制图术就 是全部。艺术是关于精准的东西。在调色板上将泥土般的各色颜料调制 在一起，而后以精准的笔画施于画布上，经过许多小时和许多天的工 作，这些笔画可以被研磨到难以察觉的程度。通过光影的微妙渐变，最 终制作出一幅具有三维实感的绘画。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 43) (pdf)
“当城中的一切都在发生变化的同时，创新的意识也在对绘画技术产生着影响。一直到1840年代，因为没有简单的便携式画箱来盛放颜料，油画 颜料的使用主要还限于画家的工作室里。这时，人们想到可以把颜料放 进标有不同颜色的小管子里，这一主意使得那些比较勇敢的画家身处外 景地时可以在画布上直接作画。随着摄影术的诞生，人们更愿意采用这 种技术，许多前途无量的年轻艺术家对这种新的媒介都很感兴趣。当然，这种成像机器令人兴奋、价格便宜，也容易掌握，在某些方面对艺 术家构成了威胁，因为在此之前，他们是给有钱有权的人绘制画像的， 其地位无人匹敌。可是，对于印象派艺术家来说，摄影术带来的机会远远超过任何威胁，尤其是它激起了大众希望看到巴黎人日常生活情形的 欲望。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 45) (pdf)
欧仁·德拉克洛瓦（1798—1863）《自由引导人民》
“印象派还不算是最早对学院感到绝望的艺术家。早在19世纪的头二十五年里，这一机构令人窒息的保守主义已经引起了不满。泰奥多尔·席里柯（1791—1824），一位杰出的年轻画家，如此评论道：“该学院，唉，做得太过分了：它扑灭了圣火（即有天赋的艺术家）的那点火花，大自然还没来得及捕捉到它的光亮，这点星星之火就被熄灭了。火种需要养护，但学院投进的燃料太多了。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 46) (pdf)
“他用一种夸张的绘画手法加重了感情上的铺垫，该方法极 受卡拉瓦乔和伦勃朗等人的推崇，被称作“明暗法”，强调明暗之间的强 烈对比，以获取戏剧性的效果。在画的中央，面朝下躺着一个肌肉发达 的男人。他死了。但据说席里柯作画时的模特却是一个大活人，而且也 作画。他是一名来自巴黎社会上层的年轻艺术家，名字叫欧仁·德拉克 洛瓦（1798—1863）。 德拉克洛瓦的创新对印象派艺术家具有巨大的影响，这些艺术家支持他 创作反映当代法国勃勃生气的绘画的决心。虽然他的绘画有点偏重历史 题材，但他在所有印象派艺术家出生之前便意识到，可以用敏捷而充满 活力的笔触，在某种程度上将法国革命生活的巨大能量重塑出来：要抓 住瞬间情绪。或者如他所说：“如果你的技巧不足以在从四楼摔到地面 的时间里素描出一个从窗口跳出去的人，你就永远不可能创作出伟大的 作品。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 47) (pdf)
“德拉克洛瓦开始使用未经掺兑的纯色颜料为画作增添浑厚和活力。他赋之以达达尼昂般虚张声势的锐气，避开学院所钟爱的线条明晰的画法，更关注对比色相互作用下产生的那种闪闪发光的视觉效果。在1831年的沙龙上，他展示了一件会引起轰动的绘画，这幅画作不仅技术上有所创新，描绘的又是在政治上轰动一时的题材，足以使它在接下来的三十多年里被移除出公众的视线。《自由引导人民》（1830，彩图1）今天被认为是浪漫主义时代的杰作，现悬挂在巴黎卢浮宫。然而在1830年时，法国皇室却感到它亲近共和的气息极为浓烈，认为其具有政治煽动性。画中的主人公是一名坚定的妇女，一个自由的化身，正在战斗的间隙集合反抗的战士们，引导他们踏着倒下的尸体前进。她一手挥舞着法国革命的三色旗，另一只手则握着一支带刺刀的滑膛枪。这一场面暗指波旁王朝国王查理十世（他曾是德拉克洛瓦艺术品的热情收藏者）在1830年7月被推翻的事件。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 48) (pdf)
“德拉克洛瓦的浪漫主义将生动的色彩和敏锐的洞察力引入绘画，库尔贝 的现实主义则带来了普通百姓生活中的那种无拘无束、非理想主义的真 实（他曾自夸从未在画中撒过谎）。两位艺术家均抵制学院派的僵硬刻 板和新古典主义复兴风格。但对于印象派艺术家来说，出现的时机尚未 成熟。在他们领导艺术进入一个新时代之前，首先需要一位能把德拉克 洛瓦精湛的绘画技艺和库尔贝毫不退缩的现实主义融为一体的艺术家。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 51) (pdf)
爱德华·马奈（1832—1883）印象派之父 《喝苦艾酒的人》 《草地上的午餐》 《奥林匹亚》
“《喝苦艾酒的人》描写了生活在底层的巴黎人：一个处于社会边缘的穷困潦倒的醉鬼，一个城市现代化进程中的牺牲品。学院派通常会认为这是一个没有描绘意义的题材。马奈特意为这个流浪者画了一幅全身像，而这种尺幅通常只为那些受尊敬的人物所作（为了承认这一点，马奈把笔下的流浪汉打扮得很体面，戴着一顶黑色高礼帽，披着披风，颇具讽刺意味），借此来表明他的“明知故犯”。这位“喝苦艾酒的人”坐在一堵矮墙上，右边放着一杯满满的苦艾烈酒。他醉意朦胧的目光，经过观赏者的左肩，不近不远地朝前盯着，脚下倒着的那个空酒瓶明显表明他已经喝醉了。这是一幅阴暗压抑的绘画。”((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 52) (pdf)
“马奈对学院的拒绝深感不安，但不打算向他们的武断决定屈服。他继续沿着自己的道路前进，并递交了另一些作品让他们考虑。1863年，他拿出了《草地上的午餐》（当时叫做《沐浴》，图2），该画充满了对学院必然认可的过往作品的参照和引用。这幅画的主题和构思来自马康托尼奥·雷蒙迪（约1480—1534）的一尊雕塑，而这尊雕塑又基于拉斐尔（1483—1520）一幅名为《帕里斯的审判》的画所作（佛兰德人彼得·保罗·鲁本斯也就该题材作过画）。《草地上的午餐》与被归入乔尔乔内（约1477—1510）或提香（约1487—1576）名下的绘画《田园音乐会》（约1510）和《暴风雨》（1508）有相似之处。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译.,2017,p.53) (pdf)
“然而，对于这位失望的艺术家来说，还有些令他感到安慰的东西：并不是只有他一个人的作品被拒。1863年的沙龙展有一个满是反对者的“老古董”委员会。马奈的心血白费了，还有令人难以置信的三千多件艺术品也遭此同一命运，包括保罗·塞尚、詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒，以及卡 米耶·毕沙罗这些未来新星的绘画。进步派和学院之间的矛盾开始升 温，甚至拿破仑三世都感到了它的热量。由于他自己的专制做法同样不 受欢迎，于是，为了平息一场可能的叛乱，他决定展示自己更加开明的 一面。他坚持在学院沙龙的对面设立第二个展览，大众由此可以评判哪 一方对艺术的理解更好。1863年，这个相对的展览的就叫做“落选沙龙”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 56) (pdf)
“拿破仑三世不经意地释放了现代艺术的精灵。他提供一个国家认可的平 台给这些艺术家，与之相伴随的观点是：除了学院，还有另外的选择。 虽然大众对“落选沙龙”上展出的作品总体上缺乏热情，艺术界却不然。 其中一幅画尤其吸引了一群正在寻找灵感的、积极进取的年轻艺术家， 这就是爱德华·马奈的《草地上的午餐》。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 57) (pdf)
“他又一次通过引用历史上的艺术作品将一个裸体题材包裹起来。在正常情况下，这样一幅描绘裸体女人的作品应该使学院派感到高兴，因为他们认为，对一个理想化的裸体进行古典式的描绘是一名艺术家毕生作品的顶点。可是马奈并没有将他笔下的裸体理想化。实际上，马奈以提香《乌尔比诺的维纳斯》（1538）中的神话美人为原型，但把她转变成一个妓女。令人吃惊的是，马奈的《奥林匹亚》被沙龙接受了，但马上引起了争议和激烈的辩论。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 58) (pdf)
“1863年对现代艺术来说是突破性的一年。“落选沙龙”、马奈的《奥林匹亚》、艺术界反文化的第一波浪潮，所有这一切为居住在巴黎或周边的雄心勃勃的年轻画家们，造就了一个得以打破束缚的社会环境。同年还发生了一件重要的事情，它对印象派艺术家们也产生了深远的影响。法国诗人、作家和评论家夏尔·波德莱尔写了一篇散文，题目叫《现代生活的画家》。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 59) (pdf)
“实现这一目标的方法就是把自己浸没在大都市的日常生活中：观察，思考，感觉，最后记录。这一艺术理念给予马奈以蔑视学院的勇气，贯穿整个现代艺术史。杜尚是一名“浪荡子”，沃霍尔也是，还有许多今天仍在创作的艺术家，比如像弗朗西斯·埃利斯和翠西·艾敏。但马奈却是第一个，也许是最伟大的“浪荡子”，或者，如他自称，一个现代生活的画家。他在1860年代创作的两幅主要作品，《奥林匹亚》和《草地上的午餐》，现在被称赞为堪与人类历史上最伟大的艺术作品比肩的杰作。可在当时，学院派对它们的负面反馈使马奈感到绝望和茫然。而当人们离开沙龙，就他那赏心悦目的海景画向他表示祝贺时，他的心情就更加糟糕了（人们把“莫奈”错看成了“马奈”，这使那位更年轻的艺术家非常高兴，他有两幅海景画在参展）。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 61) (pdf)
“马奈反感自己被“扮演”为反对正统派的角色，他认为自己是一个有辨识能力的知识分子，他想仿效西班牙的艺术家迭戈·委拉斯开兹（15991660），他是国王菲利普四世宫廷的重要画家，马奈把他看作“画家的画家”。还有弗朗西斯科·戈雅（1746—1828），一位浪漫主义画家和版画家，他被认为是最后一位古代绘画大师。但是，艺术史还是决定让马奈扮演了反抗者的角色。因此，尽管不情愿，他还是成了一群异见艺术家的首领，这些艺术家包括克劳德·莫奈、卡米耶·毕沙罗、皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱和埃德加·德加，这群人将组成印象派——通常被认为是现代艺术中的首次运动——的核心。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 61) (pdf)
3 印象派：现代生活的画家， 1870—1890
Notes
位于巴提诺格里斯大街11号（现为克里希大街9号）的一家咖啡馆备受这群三十岁上下的艺术家的青睐，数年来他们都聚在这里，讨论艺术和人生（在这个阶段他们常常被简称为“巴提诺格里斯小组”）。马奈的工作室就在附近，他经常加入这些年轻的新手，并鼓励他们要对自己正在做的事情充满信心。
时刻留心的杜兰——鲁埃也看出，现代艺术市场正在改变。革命与机械化催生了一个被称为资产阶级的新的社会阶层。他猜测，这些中产阶级新富可能会要求一种不同的艺术。 到著名的1874年展览时，杜兰——鲁埃支持和推介了莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加、雷诺阿以及其他人的作品。艺术家们面对路易斯·勒罗伊的评论或许有些畏缩，而这位聪明的艺术经纪人心中正偷着乐呢。他天生是一名导演，明白并且善于利用媒体的力量：正如奥斯卡·王尔德稍后所说，“世界上只有一件事比被人家议论更糟糕，那就是没被别人议论”。杜兰——鲁埃的直觉再一次灵验：如果勒罗伊的诽谤性文字没有付印，也就不会有在此基础上建立起的“印象派”这一品牌名称。
路易斯·勒罗伊做梦也不会想到，他对莫奈的绘画《日出·印象》的苛刻评论竟然催生出了伟大的印象派。
Origin
印象派小分队集结！ 莫奈登场
“那天上午，其他人聚集在位于拥挤喧扰的巴黎北部的盖尔波瓦咖啡馆里，对于他们来说，尚有许多事情需要考虑。即将到来的那一天，1874年4月15日，他们将开始一个成就或毁灭他们职业生涯的展览。皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿、卡米耶·毕沙罗、阿尔弗雷德·西斯莱、贝尔特·莫里索、保罗·塞尚、埃德加·德加和莫奈本人，都拿各自的生涯作赌注，决定不理会学院的那套系统，举办他们自己的展览。位于巴提诺格里斯大街11号（现为克里希大街9号）的一家咖啡馆备受这群三十岁上下的艺术家的青睐，数年来他们都聚在这里，讨论艺术和人生（在这个阶段他们常常被简称为“巴提诺格里斯小组”）。马奈的工作室就在附近，他经常加入这些年轻的新手，并鼓励他们要对自己正在做的事情充满信心。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 63) (pdf)“
“他们构成了一个稍微有点奇怪的组合，大家之所以能聚在一起，部分是由于卡米耶·毕沙罗（1830—1903）天性善于合作，马奈才智非凡，莫奈极度聪明。埃德加·德加（1834—1917）和塞尚都有点格格不入，他们后来对其他人的绘画方法和理论也持批评态度。贝尔特·莫里索（1841—1895）是（当时）组里唯一的女性，一位多才多艺的艺术家，她之所以也在那里，是因为她和马奈之间的亲密关系（她后来与他的兄弟尤金结为伉俪）。阿尔弗雷德·西斯莱（1839—1899）出生在法国，但父母是英国人。这样，当时坐在咖啡馆里的人员名单就齐了。西斯莱总给人一点外人的感觉，虽然他曾与莫奈和雷诺阿（1841—1919）同窗共读，并与他们很亲近。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 65) (pdf)
““‘没成形的墙纸也比这成熟得多！’”莫奈吼叫着，用手中的报纸摔打着桌子。“他到底觉得他是老几？”啪的一声重击。“他怎么敢？”啪的又一声。“‘一幅草稿’，我还可以接受，这种侮辱以前我领教得多了。但是说‘没成形的墙纸也比这成熟得多’，这太——太过分了。这人是个低能儿，门外汉，白痴！”啪，啪，啪！“再说一遍，卡米耶，那个傻瓜叫什么名字？”“路易斯·勒罗伊。”毕沙罗答道，而后继续看报上的艺术评论家对莫奈的绘画《日出·印象》（1872，彩图3）的讽刺性评论，这幅画是莫奈为数不多的参展作品之一。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 66) (pdf)
经纪人保罗·杜兰——鲁埃 印象派的伯乐
“当这些聚在一起的艺术家发现艺术经纪人保罗·杜兰——鲁埃的身影走近时，情绪更加高涨起来。保罗与这些艺术家一样，也是这个小组的成员，而且从某种意义上讲，他对印象派的发展起到了核心作用。正是杜兰——鲁埃的商业胆量和企业家眼光，促使这些年轻的艺术家敢于策划推出他们自己的展览。也因为这位艺术经纪人对他们的作品坚信不疑，使他们知道，即使勒罗伊的攻击能够伤害他们，杜兰——鲁埃依旧能够保证他们的生存，而且如果必要的话，仅凭他一人就可以做到。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 71) (pdf)
“过建立起欣赏和有意购买他们作品的客户群体，老杜兰——鲁埃资助 了巴比松派画家的生涯。他的儿子保罗想为同时代的艺术家做同样的事 情，但却意识到，为了保住生意并且使现有的客户满意，他必须做到： 引进的任何新杰作，必须与已经在画廊榜上有名的艺术家的作品在美学 上有相通之处。他开始寻找年轻有抱负、将巴比松画派的创新进一步推 进的艺术家。他搜遍了法国和大半个欧洲，试图找到这样的画家，却没 能如愿。直到他在伦敦撞上克劳德·莫奈和卡米耶·毕沙罗，这两位年轻 的法国艺术家像他一样，也在那里躲避普法战争。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 73) (pdf)
“他们两个在与学院打交道的过程中都没取得什么成功。毕沙罗也一样， 当他在伦敦遇见杜兰——鲁埃时，正与经济上的窘迫做斗争；莫奈要养 活妻子和一个孩子，经济状况同样拮据。对两位艺术家来说，与这位艺 术经纪人的相遇是再高兴不过的事了。 他们之间的好感是相互的。杜兰——鲁埃数十年形成的高度灵敏的视觉 触角，能够在瞬间辨认出与众不同的绘画天才。他审视了艺术家们的作 品，听了他们的故事，意识到他已似乎发现了他的生意下一步该如何 走。这两位接受了巴比松艺术理论教育的年轻画家，代表着他画廊的未 来，而且，说不定代表着艺术的未来。杜兰——鲁埃马上为他在伦敦新 邦德大街168号的画廊购入了两人的绘画，这使莫奈和毕沙罗在经济上 大松一口气。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 75) (pdf)
“他的计划是给他一个常规的巴比松画派风景画展览增添新的作品，他在这个展览里有一个已经建立起来的客户群体。他的想法是通过建立起某种联系，使客户们相信莫奈和毕沙罗的绘画合乎逻辑地延续了柯罗、米利特和杜比尼的杰作。真是一步妙棋。时刻留心的杜兰——鲁埃也看出，现代艺术市场正在改变。革命与机械化催生了一个被称为资产阶级的新的社会阶层。他猜测，这些中产阶级新富可能会要求一种不同的艺术。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 76) (pdf)
“到著名的1874年展览时，杜兰——鲁埃支持和推介了莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加、雷诺阿以及其他人的作品。艺术家们面对路易斯·勒罗伊的评论或许有些畏缩，而这位聪明的艺术经纪人心中正偷着乐呢。他天生是一名导演，明白并且善于利用媒体的力量：正如奥斯卡·王尔德稍后所说，“世界上只有一件事比被人家议论更糟糕，那就是没被别人议论”。杜兰——鲁埃的直觉再一次灵验：如果勒罗伊的诽谤性文字没有付印，也就不会有在此基础上建立起的“印象派”这一品牌名称。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 77) (pdf)
“直到1886年在巴黎举办最后一届展览时，艺术理念、地理位置和个人性 格方面的差异，最终导致了这些被合称为印象派的艺术家逐步走向分 裂。到了此时，印象派就像歌剧和（颇具讽刺的是）学院一样，已成为 了法国文化生活的一部分。 保罗·杜兰——鲁埃的生意非常红火，虽然一路走来并不容易。于1874 年举办第一届印象派展览的部分原因，竟是这位艺术经纪人付不起艺术 家们的薪金。但是他的坚韧和对他们的信任最终得到了回报。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 88) (pdf)
4 后印象派：拓展领域， 1880-1906
Notes
惭愧，现在才知道梵高是后印象派。英国的博物馆馆长、艺术评论家和艺术家，在1910年发明了这个称呼。伦敦格拉夫顿美术馆即将举办一个展览，他选定这些艺术家作为其中的一部分展览，因此他需要一个集合名词来统一称呼这群迥然不同的艺术家。
但是在梵高手中，其效果变得更具表现力和戏剧性。他不想让颜料仅仅去描画某部分画面，而是要让它成为画面的一部分。通过严格客观地描绘他们所见，印象派画家力图彰显真实，而梵高则要更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理。因此他选择了一条主观之路，不是仅仅描绘所见，还有他对所见的感受。
“在给提奥的信中，梵高提及他们一个共同的朋友质疑他脱离了精准的再现，他这样说道：“告诉赛雷特，如果我画的人物形象准确的话，我会绝望的……告诉他，我渴望制造这种不准确，这种对事实的偏离、重塑、改变，从而使它们变得，怎么说呢——虚假，如果你想这么说的话，可是比字面上的真实还要来得真实。”他就是以这样的做法促成了20世纪意义最为深远和经久不衰的艺术运动之一—表现主义。
区别与梵高，高更浓烈大胆的色彩是为了更好的叙事和想象。梵高用自己的经历作画，表现真实，而高更侧重于想象。 高更《布道后的幻象》中的梦幻状态将成为超现实主义的先兆。布列塔尼妇女生活的温和自然是高更有关塔希提人绘画中原始主义的先导，激发了巴勃罗·毕加索、亨利·马蒂斯、阿尔伯托·贾科梅蒂和亨利·卢梭的灵感，而画中大片纯色的、抹去一切阴影的平地——这是高更从日本版画里挪用来的方法，像之前许多人所做的一样——预示着抽象表现主义富有表现力与象征性的理念。 高更是顽固不化的。他得出结论，认为印象派艺术家缺乏智力上的严谨，无法看到眼前现实之外的任何东西。他认为他们对生活的理性看法否定了艺术最重要的元素：想象力。他对他们的厌倦并未止于其艺术观点，他开始讨厌他们最重要的主题：现代生活。
其实他所具备的——也是所有伟大艺术家所具备的——就是通过独特的方式传递普遍理念和情感的能力。要做到这一点，通常需要一定的时间来培养个人的天赋，然后才能形成具有辨识度的标志性风格。一旦达到这一程度，找到他或她的声音的艺术家，就可以与观众进行对话了，还可以开始做些设想，可以建立起某种关联。高更在非常短的时间内达到这一水准，这是他能力与智慧的明证。
Origin
“如果叫一声“后印象派艺术家”，我们现在所知的这四位中没有谁会搭理。这并不是因为文森特·梵高、保罗·高更、乔治·修拉和保罗·塞尚自命不凡或反对这一称谓，只是因为这个词在他们离世后相当长一段时间才被创造出来。是罗杰·弗莱（1866—1934），英国的博物馆馆长、艺术评论家和艺术家，在1910年发明了这个称呼。伦敦格拉夫顿美术馆即将举办一个展览，他选定这些艺术家作为其中的一部分展览，因此他需要一个集合名词来统一称呼这群迥然不同的艺术家。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 89) (pdf)
“伦敦艺术界对他即将展示的大部分艺术家是不熟 悉的，但是应该听说过马奈这位印象派之父。弗莱希望马奈的魅力能在 凛冽的冬日把那些狂热追随者诱出家门，一旦他们到了展览场地，他就 会向他们介绍一些更加现代的画家，其中每个人都以不同的方式发展了 马奈的理念。所以，“马奈”必须包括在标题中，而其他的名字则不一定 正式提出，但“印象派艺术家”这个词是需要的，因为它是当今的一大热 门。“马奈”和“印象派艺术家”确实有用，但不十分精确。怎么办？弗莱 思忖道，解决办法是加一个前缀——这正是他之后所做的。最终，此次 展览的名称叫做“马奈和后印象派艺术家”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 91) (pdf)
“那么，历史告诉了我们什么？结果是，展览标题过关了，展览却没有。 后印象派这一术语流传了下来，弗莱的展览却受到猛烈抨击，就像往常 那样，各种尖酸刻薄话劈头盖脸而来。展览开幕后不久，他在写给他父 亲的信中说道，他经受了“一场来自所有领域报纸的辱骂的飓风”。其中 一个典型的例子是《早晨邮报》的一篇评论，该评论暗示，展览会的篝 火之夜开幕式是黑暗的象征：“很难选择一个比11月5日更好的日期来揭 露一个广泛蔓延的、意在破坏欧洲绘画整体结构的阴谋的存在。”这些 评论发出的辱骂与先前砸向印象派的别无二致，而且今后还会用来对付 未来的几场现代艺术运动。“那也能称为艺术？”是批评主义者惯常的轻 蔑用语。弗莱被指责为一个具有虚假审美观的怪人。然而，并不是每个 人都这样认为。艺术家邓肯·格兰特（1885—1978）和瓦内萨·贝尔 （1879—1961）以及瓦内萨的妹妹弗吉尼亚·伍尔夫认为弗莱十分了不 起，并邀请他加入他们放荡不羁的知识分子团体，即后来为人们所知的 布鲁姆斯伯里团体。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 92) (pdf)
梵高与表现主义
“没有谁比荷兰人文森特·梵高（1853—1890）对表现主义发掘得更多。 他的故事也许比现代艺术经典中的其他任何艺术家的故事都更广为人 知：他的疯狂，割掉的那只耳朵，他的向日葵，还有自杀。思想开明、 善于发掘新秀和培养艺术家的卡米耶·毕沙罗用一句富有同情心的老话 概括梵高：“我多次说过，这个人将来要么发疯，要么超过我们所有的 人。而他这两点都占了，对此我没有预见到。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 93) (pdf)
“对一名艺术界的新手来说，《吃土豆的人》 （1885，图5）是一个大胆的尝试。一个五人的画面，安排在一个小房 间的桌子周围，只有一盏昏暗的油灯照亮，这对任何艺术学生来说，都 是一个构图方面的挑战。但梵高还想更上一层楼。在这一阶段，他想成 为一名描绘“农民生活”的画家——像查尔斯·狄更斯一样的社会记录 者。他笔下的农民不是伤感的，而是自然的；通过梵高的用色及其对手 指的描绘，他们的卑微生活和食不果腹得到了巧妙、细微的暗示。结果 是，画面由忧郁的褐色、灰色和蓝色构成，其中农民的手是土色，手指 像他们正在吃的马铃薯一样粗糙。这一幅没有几根直线的画像再现了一 个几近枯竭但尚未被击倒的贫困家庭的情景。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 95) (pdf)
“1886年，文森特来到这座法国的首都，然后……差异万岁！提奥向他介 绍了印象派艺术家的作品，文森特顿悟了。他眼睛中的明灯被点亮，他 突然看到了色彩，而且是许多色彩。他给一个朋友写信说，他正在“寻 求蓝色与橙色、红色与绿色、黄色与紫色的碰撞，寻求用破碎、暗淡的 色调来协调极端的残酷。试着处理强烈的色彩而不是平淡无奇的和 谐。”他挺身而立，奔跑起来。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 96) (pdf)
“文森特前往阿尔勒查看，在那里又经历了第二次顿悟。对于一个来自欧 洲北部的青年男子而言，南方的太阳是一种惊人的发现。他觉得自己在 巴黎已经理解并能鉴别色彩，可是在普罗旺斯，上帝那燃烧的天体发出 的光芒制造出强烈的色彩，与之相比，前者根本不算什么。那里的一切 被赋予了更强烈的感觉。文森特看到了光明。他在阿尔勒的14个月共完 成了两百余幅作品，包括如下名作：《黄房子》（1888）、《静物：一 盘洋葱》（1889）、《播种者》（1888）、《夜间咖啡馆》（1888）、 《花瓶里的向日葵》（1888）、《满天星斗下的罗纳河》（1888）和 《寝室》（1888）。他说：“我想做到的是，当人们谈到我的作品时， 会说‘这个人感受很深’。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 97) (pdf)
“阿尔勒是梵高喜爱的那种城镇。他觉得这个小镇使他联想起他极其热爱 的日本版画中所展示出的那种世界的单纯和美丽（他于1888年写信给提 奥说：“我羡慕日本人作品中极度的明晰，这在他们作品的各个方面都 有。它们从不冗长乏味，从不让人感到是匆匆之作。他们的作品就像呼 吸一样简洁，他们用非常有把握的寥寥几笔就完成一个形象，其轻松程 度就像给你系上外衣的纽扣一样。”）除了那里的太阳，他也在乐观地 盘算着创立一个艺术家团体，从中可想见文森特当时状态极佳。但是， 正像在学校时人人都对怪人都敬而远之一样，在阿尔勒没有几个人接受 文森特的邀请加入他的团体。保罗·高更（1848—1903）接受了” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 98) (pdf)
“站在几米远的位置上看，他的一些后期画作开始呈现出三维效果。走近一点，你会发现，梵高把大量明亮的彩色油画颜料倾倒在画布上。他用强墨重彩，就像周六晚上的易装皇后，然后把它们捏塑成块，但不是用画笔，而是用他的调色刀和手指。这种技术并不是新发明。伦勃朗和委拉斯开兹都使用过厚涂法。但是在梵高手中，其效果变得更具表现力和戏剧性。他不想让颜料仅仅去描画某部分画面，而是要让它成为画面的一部分。通过严格客观地描绘他们所见，印象派画家力图彰显真实，而梵高则要更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理。因此他选择了一条主观之路，不是仅仅描绘所见，还有他对所见的感受（见彩图5）。他开始扭曲他笔下的形象以表达情感，像一个讽刺漫画家一样为追求效果而极力夸张。为了画一棵成熟的橄榄树并突出它的年龄，他会冷酷地扭曲它的树干，丑化它的树枝，直到它看起来像一个多疤多瘤的老妪，它（她）有智慧，但被时光无情地摧残了容貌。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 99) (pdf)
“在给提奥的信中，梵高提及他们一个共同的朋友质疑他脱离了精准的再现，他这样说道：“告诉赛雷特，如果我画的人物形象准确的话，我会绝望的……告诉他，我渴望制造这种不准确，这种对事实的偏离、重塑、改变，从而使它们变得，怎么说呢——虚假，如果你想这么说的话，可是比字面上的真实还要来得真实。”他就是以这样的做法促成了20世纪意义最为深远和经久不衰的艺术运动之一—表现主义。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 100) (pdf)
“当然，任何事物都不是凭空产生的，即使对梵高高度敏感的灵魂也同样 如此。纽约大都会艺术博物馆欧洲绘画部的基思·克里斯琴森是这样说 的：“他把拉长扭曲的形状、大幅度的缩略，以及非真实的颜色作为他 艺术的根本所在。区别在于，他制造的这些效果具有深刻的表现性，而 不仅仅是象征艺术。”他说的是梵高，对吧？不。他是在说埃尔·格列柯 （1541—1614），距梵高出生三百年以前，这名画家就通过扭曲他所画 的形象来表达情感。这位文艺复兴艺术家出生于希腊克里特（因此有个 希腊名字埃尔·格列柯），在西班牙定居，他的特色在整个现代艺术的 过程中都能找到。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 101) (pdf)
保罗·高更和象征主义 《布道后的幻象》，或称《雅各与天使搏斗》
““我是一个伟大的艺术家，而且我知道这一点。”保罗·高自夸道。在另 外一个场合他还说过，梵高“受益于我的指导，每一天他都为此感谢 我”。自高自大？我觉得是。他也是一个自私自利的剽窃者，他丢下妻 子和儿女到南方海域和年轻女子寻欢作乐，将梅毒病菌到处传播。他是 一个花花公子，一个靠妓女过活的人，一个玩世不恭的人，一个酗酒 的、以自我为中心的人。他曾经的老师和益友卡米耶·毕沙罗把他叫 做“阴谋家”，并转述说莫奈和雷诺阿觉得高更的作品“一团糟”。甚至高 更的朋友、瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡都对他说：“我不理解你的艺 术，我很难喜欢它。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 104) (pdf)
“是的，他正在这么做。在莫奈和雷诺阿理性的眼中，大自然不会生出这 种颜色，但在高更的眼中却会。高更站在布列塔尼梦幻般的爱之林花园 里，与另一位艺术家交谈说：“你怎么看这棵树……它真的是绿色的 吗？那就使用绿色，使用你颜料里最漂亮的绿色。然后是树荫，是不是 很蓝？不要担心，把它画得尽可能的蓝。”如果说他那鲜艳的用色表明 他开始摆脱印象派，那他的题材则可以确定他已经离巢自立了。他的绘 画，如迪士尼动画那样与精准描绘之间差距甚大，满载着隐晦的含义和 象征。他在色彩学方面的同道者，文森特·梵高，使用浓墨重彩来表达 自己的情感，而高更在绘画中加大颜色系数则是为了更好地讲故事。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 105) (pdf)
“《布道后的幻象》，或称《雅各与天使搏斗》（1888，彩图6）是高更 在后印象派阶段的一个早期作品。与莫奈及其他人描绘现代生活的绘画 不同，高更创作的这幅作品只是描述了真实世界的部分情景。作品的故 事背景是一群布列塔尼的乡下妇女在教堂听完布道不久后经历的一场神 圣幻想——雅各与一名天使搏斗的圣经故事。妇女们背对着观众，站在 画面的前景，目睹雅各与上帝的传令使者扭打起来。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 105) (pdf)
“高更《布道后的幻象》中的梦幻状态将成为超现实主义的先兆。布列塔尼妇女生活的温和自然是高更有关塔希提人绘画中原始主义的先导，激发了巴勃罗·毕加索、亨利·马蒂斯、阿尔伯托·贾科梅蒂和亨利·卢梭的灵感，而画中大片纯色的、抹去一切阴影的平地——这是高更从日本版画里挪用来的方法，像之前许多人所做的一样——预示着抽象表现主义富有表现力与象征性的理念。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 108) (pdf)
“布道后的幻象》促成了高更从一个业余的“周日”画家转变为一名先锋派领袖。艺术经纪人提奥·梵高之前就对他哥哥的这位朋友表现出兴趣，现在他已深信不疑了。他购买了高更已有的一些作品，并允诺将来会买更多。至此，高更已被看作广义的象征主义运动圈子内的人物，而这一运动在开始时还只是一个文学事件。那些象征主义作家被高更的斜树干所吸引，视其为视觉艺术中典型的寓言式主题。他不是把一种客观对象（树干）变成主观对象（通过描绘它），而是取来某种主观的东西（他的理念），再把它变成客观物体（树干）。这太妙了。当然，若你碰巧属于印象派的“实话实说”派，那就另当别论了。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 108) (pdf)
“高更是顽固不化的。他得出结论，认为印象派艺术家缺乏智力上的严谨，无法看到眼前现实之外的任何东西。他认为他们对生活的理性看法否定了艺术最重要的元素：想象力。他对他们的厌倦并未止于其艺术观点，他开始讨厌他们最重要的主题：现代生活。就像戒烟者变成了福音派反吸烟者一样，高更，这个以前跟钱打交道的人，确信物质主义是邪恶的。开始，他去了在布列塔尼阿旺桥镇的“艺术家庄园”——那里便宜，而且他也破产了——在那里养成了假装成农民的爱好。他给他的朋友埃米尔·舒芬尼克尔（1851—1934）写信说：“我喜欢布列塔尼。这里充满野趣和原始味道。当我的木底鞋踩着如花岗岩般坚硬的地面，我听到了枯燥、低沉、有力的音调，就像在我的画里看到的那样。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 109) (pdf)
“一到塔希提岛，没有了同行的压力和家庭的麻烦，他很快找到了他作为 艺术家的运气。受那里的阳光、当地风情和波利尼西亚岛传奇的启发， 他创作出一大批作品，画的大多是当地撩人的年轻女子，全裸、半裸或 只裹一块花纹布。这些绘画具有情色和异国情调，花哨、简单：现代而 又原始。高更想继续以这样史前的、原始的方式生活下去，不为现代世 界的服饰和浅薄所束缚，并把它表达出来。他用最现代的绘画技巧来实 现这一目的，这是这位艺术家矛盾天性的又一例证。他发现，巴黎先锋 派发展出来的技巧实际上帮助他成功传递了当地人不谙世故的天真。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 110) (pdf)
“高更乐于传达塔希提当地人的单纯，同时也把自己看作岛民的捍卫者和鼓吹者。这就是为什么这幅画的名字会带有部分反问色彩。正是在这一场景里，外国人“强暴”了这座岛和它的人民，高更为此感到生气。他目睹岛上未受糟蹋的生活方式正被自己的同胞急速地腐蚀和破坏掉，这幅作品是他对此发出的一声悲叹。无可怀疑，他的感情是真诚的，但正如之前发生在这位有天赋、有创造性、才华横溢的艺术家身上的情况一样，他的感情同样是矛盾的。 其实他所具备的——也是所有伟大艺术家所具备的——就是通过独特的方式传递普遍理念和情感的能力。要做到这一点，通常需要一定的时间来培养个人的天赋，然后才能形成具有辨识度的标志性风格。一旦达到这一程度，找到他或她的声音的艺术家，就可以与观众进行对话了，还可以开始做些设想，可以建立起某种关联。高更在非常短的时间内达到这一水准，这是他能力与智慧的明证。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 112) (pdf)
修拉的点彩画派 《阿尼埃尔的浴场》 《大碗岛的星期天下午》（1884—1886）
“这是整个20世纪里艺术家们将奋力争取的那种简洁。如我们稍后将看到的，彼埃·蒙德里安的荷兰风格派运动（1917—1931）的垂直和水平网格，以及1960年代唐纳德·贾德的矩形雕塑的极简风格，仅是先锋艺术家普遍关注的其中两个例子：如何通过艺术这种模棱两可的东西，在这个世界上建立秩序与稳固？这也是一直困惑乔治·修拉的问题，他是我们要讲的四名后印象派艺术家中的第三名。这一位男人像梵高一样认真，但不那么情绪化，与感情奔放的花花公子高更相比，更是截然不同。尽管在个性和背景方面存在差异，但三人一致决心要使艺术冲破他们眼中的印象派的樊篱。十分遗憾的是，这三位艺术家的共性更加显著——英年早逝。高更最长寿，活到五十五岁左右。其次是梵高，他在三十七岁时自杀身亡，这则噩耗压垮了修拉，他在一年后也撒手人寰。修拉仅仅三十一岁就被怀疑死于脑膜炎，同样的疾病在两周后夺去了他幼子的生命，而此后不久，他的父亲也因此去世。但他的挚友和点彩画派的同伴保罗·西涅克（18631935）有不同的结论，他说“我们可怜的朋友是死于工作过度”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 114) (pdf)
“他不善交际。看来乔治继承了父亲的某些怪癖。他也是个高度神秘、反对社交的人物，更愿意待在自己的圈子里，躲避城市生活的喧嚣。但对乔治来说，这样做只是为了使自己能脱身到画室中来。这里是他真正的创作领地，而不是在露天的室外作画。他会在外面“面对描绘对象”绘制一些草图（他称作“油炸的面包碎块”），但之后将回到画室来完成画面的主要部分。所以，那种急匆匆跑到外面去、拿起笔来就画、当晚第一轮苦艾酒刚叫过而画作已大功告成的想法，对修拉是不起作用的。不像莫奈，他对于猎取稍纵即逝的瞬间兴趣不大，他的兴致在于抓住永恒。他想汲取印象派运动教会他的一切——鲜亮的用色、日常的题材、艺术氛围的再现——并赋予他们的理念以条理性和稳固性。对他来说，印象派画家的画就像是随意扔在地板上的一堆杂乱无章的衣服；他觉得这些衣服应该整齐地叠好。修拉的目标是为印象派带来秩序与纪律：吸收他们在用色上的创新并予以整理，让他们的形式更具轮廓，让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 115) (pdf)
“杜兰——鲁埃把这幅画带到了美国，在他那次大获成功的1886年“巴黎 印象派画家的油画和粉彩画作品”展览上展出。它并不是最受欢迎的作 品。《纽约时报》这样描述“洗浴”（原文如此），说它是“最令人烦恼 的参展作品之一……那炽热的色彩尤其令人反感”。另一位美国评论家 认为这是一幅由“一个粗俗、下等、平庸的脑袋”绘制的作品。这就有点 苛刻了。 对一个如此年轻的人来说，其作品能与那些受尊崇和成熟的印象派艺术 家一起展出就是一个显著的成绩。《阿尼埃尔的浴场》也是一样。它代 表着修拉艺术之路上的一个起点，这条路将以他那著名的点彩法（也叫 新印象画派）绘画结束。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 116) (pdf)
“回到当时的1880年代，科学正改变着巴黎人的生活，古斯塔夫·埃菲尔 令人惊奇的铁塔，标志着这座城市已经从狄更斯笔下的混乱局面蜕变为 建立在数学精准基础之上的现代杰作。修拉与这一主流思潮是一致的。 他也相信，任何事情都可以用科学来解释，即便是艺术创作也同样如 此。他是德拉克洛瓦的粉丝，并与这名浪漫的艺术家一样对颜色理论感 兴趣。但德拉克洛瓦是通过试错法来进行实验，而修拉的路子则更像一 名星探。他想知道不同颜色的特性，以便理解它们是怎样在一张画布的 范围内相依共存的。这有许多专家的意见可以参考。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 117) (pdf)
“修拉有自己的理论。他发现，如果把那些对比色的颜色（红与绿、蓝与 黄等）稍微分开，它们会显得更加鲜亮。他的思路是，我们观察一个红 或绿或蓝点时，看到的不只是一个物理标记，还看到了它周围色彩的光 芒。而当这颗彩点处于反射而不是吸收光线的白色背景上时，这种视觉 错觉就会得到加强。在这一点上，列奥纳多·达·芬奇又是先驱——一旦 涉及绘画，情况常常如此。他在五百多年前创作那些杰作时，会先用白 颜料打底，而后慢慢在上面薄施水彩来完成画作。结果是，当你观看成 品时，看到的是一幅好像在神秘地内在发光的画，这是光线从白色底衬 上反射造成的效果。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 119) (pdf)
“修拉点彩画法的效果颇有意思，也出人意料。那些形成反差的纯色彩 点，像玻璃杯里的香槟酒在你眼前嘶嘶冒泡一样，使画面充满活力，但 那些在周日打扮潇洒、在太阳下愉快地散步的巴黎人却并非如此。他们 死板而没有生气，看起来就像是纸片人一样。修拉的杰作有一个超现实 主义的幽灵，这会令电影导演大卫·林奇会心一笑。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 121) (pdf)
5 塞尚：吾人之父， 1839—1906
Notes
塞尚推断，这就是他那个时代和之前的艺术所存在的问题：没能反映出我们的真实所见，即不是从一个视角，而起码是从两个视角所见。通往现代主义的大门就此开启。
《有苹果和桃子的静物》这件作品展示了塞尚如何永远地改变了艺术。他对传统视角的摒弃、致力于画面的总体设计以及双视角的应用，将艺术直接引向了立体主义（到那时，为了使视觉信息最大化，几乎所有的三维假象都被放弃了）、未来主义、构成主义和马蒂斯的装饰艺术。但塞尚并未就此止步。他对观察方式的孜孜探索使他有了另一发现，而这最终将把艺术带进革命性且极具争议的抽象艺术范畴。
他认为，所有的“画家都必须全身心投入到对自然界的研究中”。无论是什么问题，塞尚都相信大地母亲会给出答案。他对母亲提出的问题非常具体：怎样把“印象派转变成更坚实、更持久的事物，就像博物馆里的艺术那样”？换言之，他认为老大师绘画的严肃性和结构应该与印象派在室外直面描绘主题的主张结合起来，尽力将真实的生活真正再现于画布之上。
观念艺术并不开始于马塞尔·杜尚，也不开始于1960年代的行为艺术家。它始于1912年身处巴黎的布拉克和毕加索。
Origin
塞尚 《有苹果和桃子的静物》 《圣维克多山》（约1887，彩图10）
“如果把这个任务交给塞尚，我可以肯定，他会选择画一组静物：农舍、 水槽、干草。这是因为他喜欢画那些不动的物体：那些他会长时间仔细 观察的景物，这会让他有机会去认真思考自己看见的是什么。这位艺术 家决心搞清楚画家如何才能丝毫不差地反映创作对象：不是印象派风景 画中飞逝的瞬间，不是照片那样“一景应众人”的精确，而是对主题进行 严密观察后把它真实反映出来的精准。这个问题使他饱受折磨。当被问 到自己最大的愿望是什么时，他的回答只是一个词：“确定。”评论家芭 芭拉·罗斯说，老大师的出发点是“这就是我所看见的”，她说得固然没 错，而塞尚说的却是“这是我所看见的吗”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 125) (pdf)
“如果他的探究到此为止，那么塞尚将停留在他曾经属于的印象派运动的 位置上（他的作品被包含在1874年首次印象派展览中）。但是，这位难 对付的后印象派艺术家却选择将问题进一步复杂化，因为他还关心自己 怎么看。他在一百三十多年前就已意识到，眼见不一定为实，它应该受 到质疑。这是一种深刻的哲学洞见，把启蒙运动的理性时代末期与20世 纪现代主义时代连接起来。而在大卫·霍克尼最近的作品中，这种连接 还延续到了21世纪的艺术。这一洞见将改变艺术的面貌。如同许多天才 人物的思想灵光那样，塞尚的这一启示不仅简单，而且惊人地明显。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 126) (pdf)
“塞尚推论说，我们人类具有双眼视觉：我们有两只眼睛。而且我们的左右眼记录的并不是相同的视觉信息（虽然我们的大脑将二者合并为一），每只眼睛所见略有不同。还有，我们容易动来动去。观察一个客观对象时，我们会四下活动：伸长脖子，歪向一边，前倾，站直。但是，艺术曾经（现在仍是）几乎完全被创造成如同透过一个静止的单镜头进行观察的样子。塞尚推断，这就是他那个时代和之前的艺术所存在的问题：没能反映出我们的真实所见，即不是从一个视角，而起码是从两个视角所见。通往现代主义的大门就此开启。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 126) (pdf)
“到目前为止，一切都是传统的，但艺术革命马上开始。塞尚从两个不同 的视角画了这只水罐：一个是在平视，另一个是从上方俯视瓶颈。画小 木桌也同样，塞尚使桌面朝观众倾斜约20度，以显示更多的苹果和桃子 （也是从两个视角画成）。如果遵循文艺复兴时期建立起的精确透视 法，这些水果将会滑落桌面，滚到地上。但是，角度的丢失却是真实的 获取。这才是我们怎么看事物的。塞尚呈现的是不同角度的综合体，我 们在研究一处场景时都很喜欢这种综合体。他还在试图传达另一个关于 我们如何接受视觉信息的真理。如果我们看到十二个苹果堆在一个盘子 里，我们不会分别“读取”十二个单一的苹果，我们脑子留下的印象是一 个整体：一个装满苹果的盘子。对塞尚来说，这意味着整个画面的总体 设计要比其各个组成部分更重要。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 128) (pdf)
“《有苹果和桃子的静物》这件作品展示了塞尚如何永远地改变了艺术。他对传统视角的摒弃、致力于画面的总体设计以及双视角的应用，将艺术直接引向了立体主义（到那时，为了使视觉信息最大化，几乎所有的三维假象都被放弃了）、未来主义、构成主义和马蒂斯的装饰艺术。但塞尚并未就此止步。他对观察方式的孜孜探索使他有了另一发现，而这最终将把艺术带进革命性且极具争议的抽象艺术范畴。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 130) (pdf)
“像他的后印象派同伴一样，塞尚最终也是在印象派上陷入了僵局。修拉继续前行，因为他向往的是纪律和结构。梵高和高更决绝地离去，因为他们感到描绘客观现实这一要求束缚了自己。而塞尚却感到印象派客观得还不够。他认为，他们在追求现实主义方面不严谨。德加和修拉也有类似的看法，他们觉得莫奈、雷诺阿、莫里佐和毕沙罗的画有点浅薄，缺少结构和厚重感。正如我们所知，为解决这一难题，修拉求助于科学，而塞尚则转向了大自然。 他认为，所有的“画家都必须全身心投入到对自然界的研究中”。无论是什么问题，塞尚都相信大地母亲会给出答案。他对母亲提出的问题非常具体：怎样把“印象派转变成更坚实、更持久的事物，就像博物馆里的艺术那样”？换言之，他认为老大师绘画的严肃性和结构应该与印象派在室外直面描绘主题的主张结合起来，尽力将真实的生活真正再现于画布之上。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 130) (pdf)
“塞尚的视觉就像蝙蝠的听觉一样，与我们其他人不在同一频率上。他通 过双视角技术、和谐一致的构图，以及对主观选择的某个特征加以突出 这些方法，部分解决了如何准确反映视觉感受的问题。可是他仍不满 意。他告诉年轻的法国艺术家埃米尔·伯纳德（1868—1941）：“你必须 以一种前所未有的方式来观察自然。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 134) (pdf)
“根据塞尚的观点——这是当他“以一种前所未有的方式来观察自然”时发 现的——当我们看一个自然景观时，实际上看到的不是细节，而是形 状。塞尚开始把土地、建筑、树木、山峦甚至人物都缩减成一系列的几 何图形。一块田地变成了一个绿色的矩形框子，一栋房子画成一个棕色 的四方盒子，一块巨大的岩石从外形上看就像一只皮球。你可以在考陶 尔德的绘画中见到这种技法，其中除了一堆图形外没多少别的内容。这 是一条激进的革命之路，令许多传统艺术爱好者直挠头。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 134) (pdf)
“把视觉细节缩减成几何图形，塞尚以此作为自己分析方法的基础，二十 五年后这种方法导致的逻辑结果便是：完全抽象。俄罗斯、德国、意大 利、法国、荷兰，最后是美国的艺术家将（以抽象表现主义的形式）开 始创作由单色的几何平面构成的艺术作品：方形、圆形、矩形和长菱 形。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 135) (pdf)
“但是，有一根树枝竟在树干的中间伸出来，这有点儿反常。其实，塞尚 是在利用树枝上的叶子来把远景和近景融合起来，只用绿色颜料平行 地、对角地画了几笔就“填补”了十三公里的距离。他通过一种被称 为“视角转换”的技术（这种技巧导致了立体主义的形成）将层层颜色重 叠、整合，从而融合了时间与空间。他追求的，是既要反映“自然之和 谐”的创作，同时又要真实反映我们观看事物和空间的方式，而这既不 是仅用一个固定的视角，也不是在缺少知识储备的情况下所能做到的。 当开始尝试“以新的方式去接续”过去的艺术的时候，塞尚无意间微微推 开了通向现代主义的大门。到他离世时，这扇门正来回摇晃着。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 136) (pdf)
“1907年，巴黎秋季艺术沙龙举办了塞尚纪念展。这是一场轰动的展览。 世界各地的艺术家前来观看这位艾克斯主人毕生的作品。大部分人肃然 起敬，同时许多人深感震撼，他们惊讶地发现，为了推进自己的创作， 塞尚是怎样回溯到老大师身上的。此次展览举办之时，恰逢一群有才华 的年轻艺术家开始从现代世界的浅薄中醒悟过来。塞尚所取得的成就引 起了他们的注意，他们开始仔细考虑，假如回望得更久远——回望到现 代文明之前——他们能学到什么。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 138) (pdf)
6 原始主义，1880—1930/野兽派， 1905—1910：原始的呐喊
Notes
正是《亚维农的少女》（1907，彩图13）促使了立体主义的出现，后者转而又引领了未来主义、抽象艺术，等等。迄今为止，许多同时期的艺术家还认为它是有史以来影响最深远的一幅画。
Origin
巴勃罗·毕加索（1881—1973） 《亚维农的少女》（1907，彩图13）
巴勃罗·毕加索（1881—1973）是位成名较早的年轻西班牙艺术家， 1900年他尚为少年，第一次去巴黎就迅速显露头角。到1906年，他已在 这座城市立稳脚跟，成了一位先锋艺术明星，是斯泰因兄妹那座被艺术 作品填满的公寓里的常客。正是在那儿，他见到了马蒂斯的最新作品， 眼红得不得了。这两人表面上客客气气，其实暗中拼命地竞争，都密切 地关注对方的作品。不久前塞尚去世，“当今最伟大的艺术家”这个头衔 处于空缺状态，他们私下都意识到，为争夺这一称号，两人将会有一场 正面的战斗。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 149) (pdf)
“他前往巴黎民族志博物馆去看非洲面具藏品。当他到达展览场地时，那 里的气味和对展品的疏于管理令他觉得厌恶。但他又一次感受到了那些 物品的力量。“我孤零零的一个人，”他说，“我想逃，但我没有。我一 直，一直待下去。我知道了一些很重要的事：有些事情将要发生在我身 上。”他感到害怕，相信这些手工艺品正阻止神秘危险的幽灵靠近。“我 看着这些偶像，然后意识到我自己也在和一切作对。我也相信一切都是 未知的、敌对的。”毕加索后来说。 艺术史上有许多号称“大爆炸”的时刻，据说这些时刻戏剧性地永远改变 了绘画和雕塑的进程。在眼前的这个例子里，确实如此。毕加索和这些 面具的相遇引起了历史上最深远的变革之一。在几小时里，这位艺术家 反思了他的一幅作品，画了有好一段时间了。很久以后，他回忆道，见 到这些面具使他“明白了自己为何是一位画家”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 152) (pdf)
“正是《亚维农的少女》（1907，彩图13）促使了立体主义的出现，后者转而又引领了未来主义、抽象艺术，等等。迄今为止，许多同时期的艺术家还认为它是有史以来影响最深远的一幅画。1906年秋的那天，毕加索要是没顺道去斯泰因兄妹的公寓，这张画（我们在关于立体主义的下一章里将详细讨论它）可能就从未出现，一想到这，不禁让人感觉怪怪的。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 153) (pdf)
原始主义雕塑 奥古斯特·罗丹（1840—1917） 奥古斯特·罗丹，《吻》（1901—1904）
“1904年，还未从长途跋涉中缓过劲儿来的布朗库西刚到达法国首都，巴 黎先锋艺术界就发现了他的雕塑家天赋。享有盛誉的艺术学院向他敞开 大门，还有接受著名艺术家指导的机会。这些名家之一，就是现代雕塑 之父奥古斯特·罗丹（1840—1917），他已将参考准则从过去的古典作 品转变为本质更主观的作品，但布朗库西还是感到失望。他觉得雕塑仍 然太具体了，应该可以从审美和制作两方面加以改进。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 164) (pdf)
“罗丹著名的《吻》（1901—1914，图6）的诸多成功因素之一，在于它 的双重幻象：那一大块大理石，既是两位年轻恋人优美的身体，又是他 们拥吻时所坐的凹凸不平的岩石。当布朗库西创作自己的《吻》（1907 —1908，图7）时，成功地使用了相同的诀窍，不过是以现代得多同时 也古老得多的方法。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 166) (pdf)
7 立体主义：另一种视角， 1907-1914
Notes
毕加索的立体主义初衷来源于对塞尚风格的研究。 为了和马蒂斯竞争，毕加索进一步推进塞尚的工作的同时，也从艺术史过往的作品中寻找灵感。他的话——“糟糕的艺术家复制作品，好的艺术家窃取灵感”——被人广泛援引 原料这句话出自毕加索，卧槽！
但他们也希望在画布上反映出盒子的三维性，这一点是平面图做不到的，所以他们想象自己绕着盒子走一圈，找出他们认为描绘眼前物体的最佳角度，然后在画布上画出这些“角度”或“部分”，重组成一系列相连的平面。排列顺序粗略近似于盒子原来的三维形状，所以还能辨认出一个立方体，只不过展示在二维空间里。他们相信，通过这种方法，他们的构图会促使观众对盒子（或不论其他什么）的真实本质产生更强烈的认识。它激活我们的大脑，促使我们去注意习以为常和被忽略的事物。这也关乎如何更精确地表现我们观察对象的真实方式。这一概念可以通过观看乔治·布拉克的《小提琴与调色板》（1909，图10）得到检验。他在与毕加索合作一年后创作了这幅画，此时是立体主义的第一阶段，被人们称为分析立体主义（1908—1911）——该名字源于他们对表现对象及其所占空间近乎痴迷的分析。
大概从1910年开始，一群扎根在巴黎的实验性艺术家，包括费尔南·莱热、阿尔伯特·格莱茨、让·梅金杰、胡安·格里斯，注意到布拉克和毕加索的立体主义，并开始创作具有同样情趣的作品。正是这些艺术家，而非立体主义的创始者，在1911年的独立沙龙展上，以公开的方式开启这一崭新的艺术运动（因此，它也被称为“沙龙立体主义”）。这次展览里没有布拉克和毕加索的任何作品，因为两人都选择不参展。
随后立体主义开始不可避免的往抽象的方向发展，但是毕加索认为这并不是立体主义的初衷，他和布拉克选择如此生活化的主题——烟斗、桌子、乐器、瓶子——的部分原因，就是为了让观者能更容易地从他们的复杂建构物中辨认出不同的组成部分。但随着他们在立体主义的道路上继续前进，他们发觉自己的绘画事实上变得越来越“难以辨认”。
布拉克的壁纸和毕加索的油布或许是微不足道的日常材料，但就艺术史而言，它们就像炸药。塞尚推开了通向现代主义的大门，而这两位年轻的探险家把门框给炸飞了。他们并不模仿现实生活，他们挪用它。分析立体主义正向综合立体主义转变，后者是用于正式称呼毕加索和布拉克所引入的“拼贴”手法，这一名称来源于法语“coller”，意为粘贴或胶合。这两位伟大的艺术先锋又一次成功了：他们创造了拼贴画。
“布拉克和毕加索的立体主义影响深远，而这个例子只反映了其遗赠的一个方面。20世纪大量的艺术和设计中，我们都可以发现它的身影。从塞尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学，经过布拉克和毕加索之手，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学。勒·柯布西耶优雅而朴素的建筑，1920年代的装饰艺术风格，可可·香奈儿简洁的设计，都应归功于这两位年轻艺术家。同样的还有詹姆斯·乔伊斯那碎片化的现代主义散文，T.S.艾略特的诗歌和伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐。如果现在把你的脑袋从书上抬起来看看四周，你就会发现立体主义的遗产正与你对视。”
最后，毕加索和布拉克对于立体主义的探索，随着第一次世界大战终止了。
Origin
毕加索 《我的美人》（1911—1912）
“纪尧姆·阿波利奈尔，这位出生于意大利的法国诗人、剧作家、先锋艺 术斗士，写出来的东西却并不总是一击即中。他的聪明才智使得他很爱 炫耀华丽的辞藻：过分热衷于即兴发表解释现代艺术的“名言”，但是， 这些名言并没有令人一目了然，反而常常带来困惑。不过，他的语言天 赋偶尔也使他得以直指作品或艺术家的核心，拥有这种能力的人并没有 多少。 就立体主义这一看起来难懂到无法理解的艺术运动而言，阿波利奈尔对 其本质的敏锐观察无人能及。谈及这一运动的共同创始人、他的朋友巴 勃罗·毕加索时，阿波利奈尔说：“毕加索研究物体，就像外科医生解剖 尸体一样。”这正是立体主义的精髓：选择一个主题，通过大量分析性 观察，将其解构。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 174) (pdf)
“但当自豪的毕加索把新作《亚维农 的少女》（彩图13）展示给他信任的这位朋友时，阿波利奈尔惊呆了， 感到一片迷茫。他发现自己面对的是五个向外张望的裸女，绘于一张 2.5平方米的巨大画布上，她们的身体以棕、蓝、粉色粗略地画出，用 一系列棱角分明的线条勾边，线条的运用方法使形象变得支离破碎，就 像在一块碎玻璃里看到的那样，阿波利奈尔认为这幅画也会将毕加索的 事业毁得稀巴烂。他无法理解它。为什么毕加索觉得有必要放弃优雅而 富有情调的象征性绘画——要知道，这在收藏和批评家那里可大受欢迎 ——转向一种看起来不但太原始而且糟糕透了的风格？” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 175) (pdf)
“毕加索在《亚维农的少女》中倾注了极大心血，这幅基于塞尚的观点而 创作的作品，开启了一场新艺术运动。画面没什么空间纵深感。相反， 这五个女人都是相类似的二维物体，躯体被简化成一系列三角形和菱 形，像是从赤褐粉色纸上剪下来似的。细节被精简到极致：一对乳房、 一个鼻子、一张嘴或一只胳膊，它们都只由一两道带棱角的线条构成 （塞尚会用几乎一样的方式描绘一片田地）。画作无意于模仿现实—这一令人毛骨悚然、荒诞不经的组合中，最右边两个女人的头是两副非 洲面具，最左边的一个则成了古埃及雕像，中间两个与典型的漫画人物 并无二致。她们所有的面部特征都被重新排列成了多角度的合成物：椭 圆形的眼睛歪歪斜斜，嘴巴扭曲变形。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 177) (pdf)
“毕加索称它为一张“驱魔之画”，部分因为《少女》擦去了他过往的一些 艺术成果，象征着大胆的新方向，不过他也暗暗指出画面所包含的冷峻 信息：片刻的满足和与妓女交欢所带来的危险。这些诱惑使他的一些朋 友付出了双重代价：首先掏空他们的钱，然后要了他们的命。这是对性 病的严重警告，它正肆虐于世纪末放荡不羁的巴黎艺术家之间（并已夺 去了高更和马奈的生命）。在他之前的草稿中，演员一共有七人：五个 妓女加两个男人——一位水手（主顾）和一位端着头盖骨（象征死亡） 的医学院学生。毕加索也许原本打算创作一幅道德色彩更浓的画，以展 示“罪恶的代价”。但他发现，从构图中去掉叙述性元素反而更能增强画 面的视觉效果。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 178) (pdf)
“为了和马蒂斯竞争，毕加索进一步推进塞尚的工作的同时，也从艺术史过往的作品中寻找灵感。他的话——“糟糕的艺术家复制作品，好的艺术家窃取灵感”——被人广泛援引，这种创造艺术的方法我们今天称为后现代主义。不过那时这只是一句精炼的俏皮话。但是，把他1907年原始的立体主义绘画和西班牙艺术家埃尔·格列柯的文艺复兴杰作《揭开第五印》（1608，图9）相比较，这句话就再恰当不过了。毕加索对《揭开第五印》曾做过充分的研究。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 178) (pdf)
立体主义的发展 丹尼尔——亨利·卡恩维
“这幅画的遭遇实在太可怜，以至于德 兰说：“有一天我们会发现毕加索吊死在他的大画布后面。”乔治·布拉 克和毕加索一样，看过塞尚去世后的展览，受到了震动，并作出改变， 但是，连这位画家也不明白这个西班牙人想要表现什么。但和那些来 了、看了、窃笑了、离开了的人不同，布拉克没过多久又回来了，向毕 加索说了他的想法，并提供些帮助。 在这个被布拉克描述为好比“用绳索把两个登山者连在一起”的奇幻艺术 之旅——毕加索称为“婚姻”——的过程中，两位年轻艺术家建立了亲密 而富有创造力的合作关系，立体主义萌芽了。这一合作关系的成果，对 20世纪的视觉艺术具有决定性的意义，发展出像实木地板和万向灯这样 的现代主义审美观。这段始于1908年的合作关系，随着第一次世界大战 的降临而告结束。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 181) (pdf)
“不同寻常的是，若没有一个远见卓识的企业家丹尼尔——亨利·卡恩维勒的帮助，他们也许永远达不到足够的势头，去推动这场如此重大的艺 术变革。卡恩维诺出生在德国，最初是伦敦的一名股票经纪人，然而， 他发现从业金融的人生无法满足自己灵魂的需要。他搬到巴黎，成了一 名艺术经纪人，打算碰碰运气，他马上拜访了毕加索的工作室，正是在 那儿，他看到了《少女》。与别人不同，他认为这幅画非常出色，愿意 立刻买下。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 181) (pdf)
“当布拉克将他创作于埃斯塔克的一部分作品呈交给1908年的秋季沙龙 时，选拔委员会不仅拒绝，还嘲笑了他。作为评委之一的马蒂斯鄙视地 说：“布拉克刚刚送来了一幅由小立方体拼成的画。”这一评价使人想起 了路易斯·沃克塞尔，那个曾（讽刺地）杜撰出“野兽”一词来形容马蒂 斯早期作品的人。于是，这类事情的发生通常都是沿着同一个套路，就 是它——那个名字，被沿用了下来：立体主义诞生了。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 183) (pdf)
“但他们也希望在画布上反映出盒子的三维性，这一点是平面图做不到的，所以他们想象自己绕着盒子走一圈，找出他们认为描绘眼前物体的最佳角度，然后在画布上画出这些“角度”或“部分”，重组成一系列相连的平面。排列顺序粗略近似于盒子原来的三维形状，所以还能辨认出一个立方体，只不过展示在二维空间里。他们相信，通过这种方法，他们的构图会促使观众对盒子（或不论其他什么）的真实本质产生更强烈的认识。它激活我们的大脑，促使我们去注意习以为常和被忽略的事物。这也关乎如何更精确地表现我们观察对象的真实方式。这一概念可以通过观看乔治·布拉克的《小提琴与调色板》（1909，图10）得到检验。他在与毕加索合作一年后创作了这幅画，此时是立体主义的第一阶段，被人们称为分析立体主义（1908—1911）——该名字源于他们对表现对象及其所占空间近乎痴迷的分析。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 184) (pdf)
“他和毕加索都意识到，只有柔和的用色才能把同一物体 在一块画布上的多个视角成功融合在一起——众多明亮的色彩反而会使 画家难以把他们组合起来，也会呈现给观众一团无法辨认的混乱。他们 还创造出一种技法，以一条直线来标志观看角度的改变，微妙的渐变色 向观众表示过渡。这种方法带来了额外的好处：和谐统一的“满布”构 图。 这是立体主义一个重要的方面。有史以来第一次，在艺术创作中不再把 画布假装是一扇窗户——带来幻象的工具，而是被当成表现对象本身。 毕加索称其为“纯绘画”，意思是观众将根据画作设计（颜色、线条和形 状）的质量对其进行评价，而不是根据骗局的水平。现在最重要的是， 当目光漫游在画布上棱角分明的形状之间，其中饱含的感情和韵律让人 感到愉悦。 这种愉悦在布拉” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 186) (pdf)
“不，并非如此。毕加索是个爱开玩笑的人，布拉克可不是。这位法国艺 术家只是在试图解决另一个问题。他担心这幅画变成一个自我封闭的体 系，与现实隔绝，只存在于自己的世界里。他发现，加入一些“真实世 界”的元素能调动我们的视觉记忆库，鼓励我们更专注地观看，从而使 图像深深根植于我们脑海：这就是超市里的“亏本甩卖商品”——诱惑我 们进入这幅画的一种途径。加上一个貌似真实的钉子，这并非失败的标 志，更不是承认画布是“世界之窗”的守旧观念更胜一筹，一点也不是。 他是在利用传统技法来彰显自己画法彻底的创新性。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 187) (pdf)
“布拉克和毕加索正致力于创造出一套新的艺术准 则，不但目之所见，连关于某个主题的已有知识也要包含进去。阿波利 奈尔说他们“所描绘的新结构中的元素并非借助视觉得到的，而是凭借 洞察力获取的真实状况”。他们可能代表了人们观看和存在于这个世界 上的真实方式。一件立体主义作品里的每个部分都存在于其自身的时空 中（被艺术家在不同时间观察，占据着不同的空间），但同时又与画框 内的其他部分相联系，也是其中的组成部分。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 189) (pdf)
“尽管它引致了高度复杂的蒙太奇效果，这种极其现代的艺术创作方式，还是开始从他们私密的工作室向外渗透到了更广阔的艺术团体中。大概从1910年开始，一群扎根在巴黎的实验性艺术家，包括费尔南·莱热、阿尔伯特·格莱茨、让·梅金杰、胡安·格里斯，注意到布拉克和毕加索的立体主义，并开始创作具有同样情趣的作品。正是这些艺术家，而非立体主义的创始者，在1911年的独立沙龙展上，以公开的方式开启这一崭新的艺术运动（因此，它也被称为“沙龙立体主义”）。这次展览里没有布拉克和毕加索的任何作品，因为两人都选择不参展。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 189) (pdf)
“彻底的抽象，是立体主义无法避免的走向之一。几年后，俄国的至上主 义和构成主义，以及荷兰的风格派艺术家们，创作出只由圆形、三角 形、球体和方形构成的绘画和雕塑。他们完全无意于描绘已知的世界。 然而，这并不是立体主义的目的。毕加索曾说，他一生从未画过一张抽 象画。他和布拉克选择如此生活化的主题——烟斗、桌子、乐器、瓶子 ——的部分原因，就是为了让观者能更容易地从他们的复杂建构物中辨 认出不同的组成部分。但随着他们在立体主义的道路上继续前进，他们 发觉自己的绘画事实上变得越来越“难以辨认”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 190) (pdf)
“到了立体主义的这个发展阶段，毕加索又迈出了创新的一步，这一步虽 妙，但是其作品却没有因此变得更好理解。这个西班牙人在他笔下的造 型上“打孔”。意思是，取代过去将图案扭曲、变形，从多重视角呈现一 个主题的手法，毕加索开始挪走某个元素——比如一只乳房，在表现对 象上留下一个孔。这只乳房将会出现在其他地方，比如肩膀上，使得整 个图像比他以前的立体主义作品更加支离破碎。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 190) (pdf)
“几个月之后，布拉克走得更远。同年9月，他创作了《水果盘与玻璃杯》（1912），剪下印有木质壁板纹样的壁纸，将其贴在画布上。他用炭笔在纸上为水果盘和玻璃杯画了具有立体主义风格的速写。这幅“画”中没有颜料。颜色来自那张壁纸，布拉克在法国南部亚维农一家DIY商店里买的。现在，我们已深入智力游戏的领地中了。布拉克用的那张壁纸，上面印好的纹样是为了使其看起来像木头。然后他将这个“假”像放进了自己的图画，其本质上是虚构的。但他通过这种做法改变了壁纸的状态，现在它是整个画面中唯一“真”的东西了。我知道这一切很复杂，但它值得认可，因为这是观念艺术的开端。观念艺术并不开始于马塞尔·杜尚，也不开始于1960年代的行为艺术家。它始于1912年身处巴黎的布拉克和毕加索。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 194) (pdf)
“布拉克的壁纸和毕加索的油布或许是微不足道的日常材料，但就艺术史而言，它们就像炸药。塞尚推开了通向现代主义的大门，而这两位年轻的探险家把门框给炸飞了。他们并不模仿现实生活，他们挪用它。分析立体主义正向综合立体主义转变，后者是用于正式称呼毕加索和布拉克所引入的“拼贴”手法，这一名称来源于法语“coller”，意为粘贴或胶合。这两位伟大的艺术先锋又一次成功了：他们创造了拼贴画。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 195) (pdf)
“布拉克和毕加索的立体主义影响深远，而这个例子只反映了其遗赠的一 个方面。20世纪大量的艺术和设计中，我们都可以发现它的身影。从塞 尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学，经过布 拉克和毕加索之手，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代 主义美学。勒·柯布西耶优雅而朴素的建筑，1920年代的装饰艺术风 格，可可·香奈儿简洁的设计，都应归功于这两位年轻艺术家。同样的 还有詹姆斯·乔伊斯那碎片化的现代主义散文，T. S. 艾略特的诗歌和伊 戈尔·斯特拉文斯基的音乐。如果现在把你的脑袋从书上抬起来看看四 周，你就会发现立体主义的遗产正与你对视。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 197) (pdf)
“筵席已散。第一次世界大战为立体主义画上了句号。毕加索说他再也没 有见过自己那位“艺术兄弟”。严格来说，也并非如此：他见过。布拉克 从战争中幸存了下来，并回到巴黎，继续自己的艺术家生涯。他经常见 到那位一直待在巴黎的艺术老伙伴。毕加索真正的意思是，他们的艺术 探险已结束：立体主义已经完结。他们在寻求一种艺术表现新方法的道 路上已走得尽可能远了。现在，他们功成名就，就像他们的那些发现一 样。 面对这两位年轻艺术家的成就，人们只有惊叹。立体主义从来没有任何 宣言，布拉克和毕加索亦不热衷于政治。这对下一个将想法付诸实践的 艺术运动而言可不适用。未来主义有着迥然不同的议题和更加黑暗的遗 产……” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 198) (pdf)
8 未来主义：快进， 1909—1919
Notes
菲利波·托马索·马里内蒂（1876—1944）——一位富有煽动性的意大利诗人和小说家。二十岁出头时，他在意大利的米兰定居下来，随即认为这个国家的真正遗憾是没有在现代艺术上争得一席之地。然而不久之后，他提出一个崭新概念——未来主义，为意大利弥补了这一缺憾。
未来主义是对立体主义的发展，也有借鉴
Origin
“它们倏忽而来，有时也倏忽而去，反映出当时欧洲的状况：飘摇动荡， 变动不居。源源不断的新发明进一步改善了新兴中产阶级的生活，他们 享受到休闲的乐趣。一群群诗人、艺术家、哲学家、小说家在快速现代 化的城市里聚会、畅饮、交流思想，偌大的都会游乐场在新电灯散发出 的美妙光芒里，上演着不分昼夜的生活。上个世纪的疾病和城市的肮脏 已成为历史。响彻欧洲大地的呼喊是：辞旧迎新。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 199) (pdf)
“至少，菲利波·托马索·马里内蒂（1876—1944）——一位富有煽动性的 意大利诗人和小说家——的确是这么说和这么写的。马里内蒂生于埃 及，父母都是意大利人，他在亚历山大港长大，在一位来自里昂的耶稣 会会士的培养下，他接受了一种法国—意大利式的教育。但直到十八 岁，他才真正到了法国和意大利，那时他已对这两个地方怀有十分浪漫 的想法，对辩论饶有兴趣，也不缺乏论战的天分。像品味上等好酒一 样，他细细品味着巴黎先锋作家笔下那些试验性的字句，让它们在脑海 里不停晃动，陶醉在它们的魔力之中。二十岁出头时，他在意大利的米 兰定居下来，随即认为这个国家的真正遗憾是没有在现代艺术上争得一席之地。然而不久之后，他提出一个崭新概念——未来主义，为意大利 弥补了这一缺憾。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 199) (pdf)
“和以往运动不同，未来主义从一开始就公然与政治挂钩。吵吵嚷嚷的马 里内蒂希望改变世界。就一定程度而言——不论有益或有害——他成功 了。他缺点不少，但是绝没有害羞和孤僻。也就是说，如果马里内蒂有 什么设想，全世界一定都会知道。而且你不得不钦佩他的勇气。就是 他，一个在意大利先锋艺术界和象征主义运动之外就不怎么出名的诗人 和作家，决定将他的激进宣言刊登在报纸上，而且在头版。这可不是什 么微不足道的地方小报，甚至也不是他祖国意大利的某家报纸（意大利 报纸已经刊登过他的未来主义公告）。不不不。1909年2月20日星期 六，马里内蒂通过法国著名报纸《费加罗报》，向全世界展示了他的未 来主义宣言。这是一次超前的、精心谋划的绝妙行动。马里内蒂知道， 要使他的想法被国际艺术和文化精英注意到，唯一的机会就是潜入他们 的后院——巴黎，然后将想法大声喊出来。噢对，同时还要寻衅滋事。 他的确这么做了，矛头直指城里块头最大的“小混混”：乔治·布拉克和 巴勃罗·毕加索，其实就是他们代表的立体主义，还有他们最大的支持 者纪尧姆·阿波利奈尔。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 200) (pdf)
“但除了一个宣言，未来主义还有什么？毕竟，马里内蒂是个作家而非视 觉艺术家，而且在他发起这一运动时，他的追随者里一个艺术家也没 有。不过一年以后，未来主义就成了一场艺术运动。马里内蒂将意大利 艺术家翁贝托·薄丘尼（1882—1916）、卡洛·卡拉（1881—1966）、吉 诺·塞维里尼（1883—1966）、贾科莫·巴拉（1871—1958）收入麾下， 他们创作绘画和雕塑，与马里内蒂狂野的声明相配合：他们成了插画 家，为马里内蒂浮夸的论题提供配图。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 204) (pdf)
“未来主义雕塑和绘画在很大程度上要归功于立体主义在技法和构图上的 创新。两者都将时间和空间毁坏，然后融进一个形象里，采用了相似的 重叠技巧和断裂的平面来创造效果。不过立体主义者认为他们艺术的主 题就是艺术，而未来主义者则期望激起真真切切的情感反应，他们想要 发出政治声明，并在所描绘的真实世界的物体之间造成一种动态的张 力。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 209) (pdf)
“1911年，马里内蒂的团队在巴黎进行了一次实地考察，在卡恩维勒的画 廊里见到了布拉克和毕加索的立体主义绘画，在独立沙龙展上见到了包 括罗伯特·德劳内、让·梅金杰和阿尔伯特·格莱茨在内的“沙龙立体主义 者”的作品，从此未来主义与立体主义间的相似性愈发明显。这些意大 利人接受了现代艺术的洗礼，并将法国先锋艺术的思想融合到自己的作 品中。1911年巴黎之行对他们的直接影响，可从薄丘尼的三联画《心 境》（1911）中窥见一斑。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 209) (pdf)
“绘画是未来主义最精彩的成果之一，而《心境》三联画是典型的未来主 义绘画，它在1912年于巴黎的伯恩海姆——约奈画廊首次展出。三联画 这种形式与文艺复兴时期的祭坛画之间存在联系，但未来主义却执意摒 弃所有对过去的借用，这么一想，薄丘尼选择展出这件作品本身就有些 奇怪。然而，作品中对现代艺术的借用反倒惹恼了法国评论家，其中一 人说：“薄丘尼先生的‘幼作’是对布拉克和毕加索的笨拙抄袭。” 实际上，两个阵营——立体主义和未来主义——里的艺术家一直在互相 观察、学习、影响。法国立体主义画家罗伯特·德劳内（1885—1941） 就是其中之一，他明显一直在关注他的意大利同行的成果。他的《加迪 夫队》（1912—1913）显示了很多立体主义和未来主义的特征。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 212) (pdf)
“若说未来主义直接导向了法西斯主义，这未免言过其实。但如果无视那 时艺术对政治产生如此惊人的灾难性影响，就是在回避这些尴尬的事实 了。未来主义将永远不可避免地与法西斯主义联系在一起。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 216) (pdf)
9 康定斯基/俄耳甫斯主义 /青骑士： 音乐之声， 1910—1914
Notes
你可能会这样认为，当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中，比如《喝苦艾酒的人》（1859），去除（抽离）形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线（印象派），强调色彩的情感特质（野兽派），或从多重角度观察某一题材（立体主义）。
叔本华是一个悲观厌世者——他认为，生活是一场无谓的修行，我们都是自己“意志”的奴隶，被困于那些对性、食物和安全的无法满足的基本欲望中无法解脱。他主张，各种艺术是将我们从这一扭曲的枯燥无聊中拯救出来的唯一途径，因为它们可以赋予我们超越性，帮助我们实现精神上的逃离，给予一丝宽慰。而且，在他看来，要传递这种被渴望已久的自由的灵光，音乐是最佳的艺术形式，因为它具有抽象的本质——音符是用耳朵听而不是看，这使得想象力可以冲破“意志”和理智的牢笼。
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此时艺术家与绝对抽象之间的距离已经非常非常近了。几个月内，他将最终创作出一幅绘画，不含任何属于物质世界的可识别元素，而勋伯格则促成了这一突破。康定斯基发现了一个与自己志趣相投的人。他写信给这位音乐家，分享他的色彩理论，并提出绘画可以“发展出和音乐一样的活力”。勋伯格积极回应了他，由此开始了两位伟大艺术家之间一生的友谊。在接下来的通信中，他们讨论一些高深的概念，例如以一种“反逻辑的方式”发现“现代的和谐”。还有，（作为对叔本华的呼应）“自觉意志在艺术中的瓦解”。讨论的大意是，康定斯基应该从对事物的表现中解脱出来，创作一件源于本能而非后天习得的作品：一幅将不相容的颜色和笔触并置在一起的画，借此令观众感官意识变得粗糙并唤醒它。或者，用音乐的话说：不谐和音。《带圆的画》（1911）是康定斯基第一件完全抽象的艺术作品。这幅画高近1.5米、宽1米，充满了无法解读的狂放色彩。那些在画布上共鸣的紫色、蓝色、黄色和绿色既不成形，也没有任何表面含义。一道淡粉紫色“之”字形折线在画布左半部跌落而下。
Origin
“人们用“抽象艺术”一词来形容不模仿甚至无意于表现有形题材——比如 一匹马或一只狗——的绘画和雕塑，在抽象艺术家眼里，这种模仿或变 现手法是一种失败。他们的目标是创造出完全来自想象力的恢弘之作， 我们不能从中辨别出任何属于已知世界的事物。有时，它也被称为“非 形象艺术”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 216) (pdf)
“你应该见过那种东西，一些貌似随意的、歪歪扭扭的涂鸦和方形，人们 会想：“这些玩意儿五岁的孩子也能画出来。”也许吧，但实际上未必。 要想证实那些线条和你我所画出来的到底有什么不同，是一件极其棘手 的事，但两者确实不同。它们的流畅度、构图或形状，使千千万万像我 们一样的人成群结队地走进现代美术馆，去欣赏马克·罗斯科和瓦里西· 康定斯基这类人的抽象绘画。反正，他们成功地将一些形状和笔触安排 成能与我们发生某种有意义的关联的图案，虽然我们不太清楚他们怎样 做到、为何做到的。事实上，抽象艺术有点像个谜。如果我们相信绘画 和雕塑必须有故事情节的话，它会给我们理性的大脑带来极大的摧残。 抽象艺术通常以简单的形式表现复杂的思想，而这也是我在接下来几章 里试图做到的。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 217) (pdf)
“你可能会这样认为，当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中，比如《喝苦艾酒的人》（1859），去除（抽离）形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线（印象派），强调色彩的情感特质（野兽派），或从多重角度观察某一题材（立体主义）。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 217) (pdf)
“回顾历史，这一不断去除的过程似乎最终将不可避免地导致所有细节的 消失和抽象艺术来临。马奈及其后继者把自己定位为后摄影时代的艺术 家，是社会观察者、哲学家和预言家，是揭开生活隐秘真相的人。照相 机将他们从日复一日生产复制品的工作中解放出来，允许他们去探索新 的表现方式，这些新方式或许会激发观众以往从未被触及的想法和感受。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 218) (pdf)
“这正是生活于欧洲的画家和雕塑家所热切而不懈追求的自我定位。他们 新获得的自由和自我赋予的天马行空的权利，引导着他们去简化题材， 扭曲其面部特征，将其身体剁碎变成几何形状的拼缀物，所有这一切都 打着“艺术进步”的旗号。1910年，距他们开始这场重新为艺术和艺术家 定位的革命五十年之后，他们终于与传统决裂了。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 219) (pdf)
弗朗齐歇克·库普卡（1871—1957）俄耳甫斯主义
“弗朗齐歇克·库普卡（1871—1957）是巴黎立体—未来主义运动中的一 员，阿波利奈尔称这一运动为俄耳甫斯主义。1910年，他开始创作超出 人们日常理解的油画。这些作品色彩丰富，对所画对象没有任何提示。 除了艺术家本人和他的亲密朋友，这些画对外人而言，只是一些难以名 状的形状。库普卡的《第一步》（约1910）是他在抽象艺术领域最早的 大胆实验之一。这幅画包含了一系列画在黑色背景上的圆圈和圆盘。最 突出的圆圈被置于画面上半部的中央，它又大又白，从顶部被裁断，像 一只煮熟了准备浸泡的鸡蛋，底部的左下方遮住一个稍小的灰色圆盘。 在这两个大圆盘周围呈弧形悬挂着一串由十一个半蓝色或红色小片组成 的项链。每一个小圆都被框在一个绿色的圆圈里。画面左边是一个红色 大圆圈，以维恩图的方式与各个圆盘相交。就是这样。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 219) (pdf)
“两年后，因创立俄耳甫斯主义而为人称道的艺术家罗伯特·德劳内，以 一幅极具影响力的作品迈出了进入抽象艺术的一步。《共时的圆盘》 （1912）将一直启发德国的先锋艺术和更晚些时候的美国抽象表现主 义。乍一看，这幅画仿佛一个彩色的飞镖靶盘。此外，和《第一步》一 样，它不包括任何有形题材。但它与库普卡的作品有一个关键的不同 点：这幅画里连对物质对象的暗示都没有，不论是行星还是其他什么。 相反，艺术家选择以颜色作为表现对象。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 220) (pdf)
“和修拉一样，德劳内也对色彩理论着迷。他同样受到米歇尔·欧仁·谢弗 勒尔的启发，特别是这位法国化学家1839年出版的《颜色对比原理》一 书（这也成为德劳内画作的名字）。谢弗勒尔论证了色轮上相邻颜色彼 此间如何互相影响（迄今为止这一主题在现代艺术中仍反复出现）。修 拉用这一体系回应印象派，而德劳内借此为立体主义增添色彩。他把布 拉克和毕加索的解构功夫用在了色轮上，先将其分解，然后再将其重组 成一个分成四块的“靶子”，就像一个按规格裁切的披萨。每四分之一都 包含七种颜色，以弧形从中心向四周辐射。结果呈现出七个同心圆，每 个由四种颜色片断构成。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 220) (pdf)
“现实毁坏了“色彩秩序”，自从得出这个结论后，德劳内就将颜色作为他 绘画的唯一主题。他试图创作一幅激荡着“和声”与“音色”的作品，它不 啻一段音乐。这也是俄耳甫斯主义的目的，它隐含在与这一运动同名希腊诗人和音乐家俄耳甫斯身上。艺术与音乐紧密相连，这一看法在先 锋艺术家当中十分流行。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 220) (pdf)
“这解释了他们进入抽象艺术的动机。因为音乐，当不伴随演唱或歌词时，是一种完全抽象的艺术形式。漂浮于空中的小提琴声和雷鸣般的鼓声可以不借助任何直接的表现而将听众送到某一想象的情景中。听众自由放飞他（她）的思绪，对音乐的含义做个人化的解读。如果听众被感动，那一定是因为作曲家以一种能激发这种反应的方式安排了音符。抽象艺术最早的例子都相当类似，只不过艺术家是用颜色和形状来完成他们的排布。杰出的19世纪德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳早在半个多世纪前就看到了将音乐和艺术融合的可能性。他的愿景是创造出“Gesamtkunstwerk”，意为“总体艺术品”。这一想法旨在将不同艺术形式统一起来，以成就一个崇高而创新的艺术整体，它可以改变生活，为社会做出有益贡献。他确实是一个有雄心壮志的人。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 221) (pdf)
“叔本华是一个悲观厌世者——他认为，生活是一场无谓的修行，我们都是自己“意志”的奴隶，被困于那些对性、食物和安全的无法满足的基本欲望中无法解脱。他主张，各种艺术是将我们从这一扭曲的枯燥无聊中拯救出来的唯一途径，因为它们可以赋予我们超越性，帮助我们实现精神上的逃离，给予一丝宽慰。而且，在他看来，要传递这种被渴望已久的自由的灵光，音乐是最佳的艺术形式，因为它具有抽象的本质——音符是用耳朵听而不是看，这使得想象力可以冲破“意志”和理智的牢笼。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 222) (pdf)
瓦西里·康定斯基（1866—1944） “青骑士”俱乐部 《作曲 7》（1913）
“这位作曲家实现“总体艺术品”的雄心壮志一定以某种方式进入了他作品的灵魂，因为一位年轻的俄国法学教授正是在莫斯科大剧院观看他的歌剧《罗恩格林》时发现自己也抱有同样的想法。在瓦格纳史诗般的10世纪故事的开头几小节里，瓦西里·康定斯基（1866—1944）就开始“看见”某些东西。他凭想象召唤出了一幅生动的精神图景，关于他深爱的莫斯科，仿佛一座童话里的城市，俄罗斯民间传说和民间艺术成了她深厚的土壤。“我的眼前……出现了……颜色。无节制的、几乎疯狂的线条在我面前自动伸展开来。”这足以使康定斯基这样一个敏感的业余艺术家感到惊奇。他能画出像瓦格纳歌剧一样感情充沛、宏伟壮丽的画吗？并不是为了复制音乐大师的作品，而是为了创造出以颜色为音符、以构图为音调的类似体验。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 222) (pdf)
“在同一年（1896年），康定斯基对艺术的激情促使他参观了一次在莫斯 科停留的法国印象派艺术巡回展。在那儿，他直接目睹了莫奈描绘田野 里干草堆的一系列作品。这一刻，这个年轻俄国人顿悟了。他说：“过 去，我只知道现实主义艺术，实际上只是俄国艺术……突然，平生以来 第一次，我看到了一幅画。名录提醒我这是《干草堆》系列，其实我并 没有认出它……我隐约感到这一物体并不存在于画中。我惊奇又迷惑地 发现，这幅画不但吸引了我，还在我脑海里留下了不可磨灭的印象。” 三十岁的康定斯基的血液里涌动着一种不可抑制的目标意识。他辞去了 莫斯科大学法学院的讲席，决定离开俄国，于1896年12月向慕尼黑—欧洲艺术和教育的重要中心——启程。一到德国，他就参加了一个艺术 课程。这个新学生很快了解了印象派、后印象派和野兽派的绘画方法， 不久就在德国先锋艺术中站稳了跟脚，成为其中的一员。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 223) (pdf)
“此时艺术家与绝对抽象之间的距离已经非常非常近了。几个月内，他将最终创作出一幅绘画，不含任何属于物质世界的可识别元素，而勋伯格则促成了这一突破。康定斯基发现了一个与自己志趣相投的人。他写信给这位音乐家，分享他的色彩理论，并提出绘画可以“发展出和音乐一样的活力”。勋伯格积极回应了他，由此开始了两位伟大艺术家之间一生的友谊。在接下来的通信中，他们讨论一些高深的概念，例如以一种“反逻辑的方式”发现“现代的和谐”。还有，（作为对叔本华的呼应）“自觉意志在艺术中的瓦解”。讨论的大意是，康定斯基应该从对事物的表现中解脱出来，创作一件源于本能而非后天习得的作品：一幅将不相容的颜色和笔触并置在一起的画，借此令观众感官意识变得粗糙并唤醒它。或者，用音乐的话说：不谐和音。《带圆的画》（1911）是康定斯基第一件完全抽象的艺术作品。这幅画高近1.5米、宽1米，充满了无法解读的狂放色彩。那些在画布上共鸣的紫色、蓝色、黄色和绿色既不成形，也没有任何表面含义。一道淡粉紫色“之”字形折线在画布左半部跌落而下。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 226) (pdf)
“同样接受邀请的还有两位德国艺术家，弗兰茨·马尔克（1880—1916） 和奥古斯特·麦克（1887—1914），他们也与慕尼黑的当红艺术圈闹翻 了。“青骑士”的“青”对团体成员而言具有重要的象征含义，他们相信这 个颜色充满了独一无二的精神特质。他们认为，青色可以将事物的内在 本质——感受和无意识——与外在世界和宇宙融合在一起。“骑士”亦有 象征含义。这些艺术家都喜欢马，这与他们与民间传统的浪漫情怀分不 开。他们将这种动物的原始天性与自己冒险、自由、依照本能行动、抗 拒现代商业社会的艺术目标联系在一起。 这个团体为康定斯基提供了所需的创作空间，让他最重要的一系列作品 得以面世，他再次以一个音乐比喻作为这些作品名称的前缀。他决心创 作出如交响乐一般规模和结构的绘画，从1910年开始，康定斯基推出了 《作曲》系列。由于前三幅作品毁于第二次世界大战，今天《作曲4》 （1911）成了这一系列的第一幅。这件作品色彩高度丰富，体量达到 2×1.59平方米，显示出野兽派对康定斯基的持续影响。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 228) (pdf)
“生于瑞士的德国艺术家保罗·克利（1879—1940）观看了这幅作品，并 对康定斯基的精湛技艺表示赞赏。和康定斯基一样，他也曾在慕尼黑学 习，尝试过德国表现主义和象征主义。在对生命的理解上，他与那个俄 国人持类似的看法，相信艺术可以帮助人类建立与环境和精神自我的联 系。而且，他也对音乐怀有深厚感情（克利的双亲精通音乐，他的妻子 是位钢琴家），对原始艺术和民间艺术感兴趣。康定斯基邀请这位比自 己更年轻的艺术家加入“青骑士”。正是这一举动造就了他的成功。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 231) (pdf)
10 至上主义/构成主义：俄国人， 1915—1925
Notes
卡济米尔·马列维奇的《黑色正方形》（1915）就是一块黑布🤣 和马塞尔·杜尚的小便池泉有的一拼。
1921年，罗琴科发表一份声明，正式宣布构成主义的到来。紧接着他立刻发表了另一份声明，宣布“艺术之死”，称艺术为“资产阶级的”。为了使他和他的构成主义同伴艺术家立场鲜明，改名是必须的。从今以后，他们将被称为“生产主义者”。随着这项行政工作的完成，他们抛弃了艺术的象牙塔，继续投身创造有用之物的事业：他们变成了设计师，执行着列宁要求他们扩大社会贡献的命令。他们设计海报、字体、书籍、布料、家具、建筑、戏剧布景、壁纸和日用品，产量颇丰。他们成功地将在构成主义艺术中发展起来的用色、几何构型和结构特性运用到平面造型设计中去。在他们海报中，刺眼的红、白、黑一眼就能辨别出来。同样的还有那加粗的块状字体和印有图案的布料。
利西茨基海报的影响力和不朽的遗产显示了非客观艺术的力量。在伟大艺术家手中，非客观艺术达到了它的目的，它穿透现代生活的喧嚣，描述更深刻、意义更加深远的东西。这也是它能感动我们的原因。那些仅由基色修饰的硬邦邦形状虽然简单，却带着一种磁性的、吸引人的力量，无法言说，无法用理性解释。莫名其妙地，那些俄国艺术家将所有减至虚无，却展露出比我们所知的更多。这关乎平衡和光学、张力和质地。不过它更多地关乎无意识。这是一种我们喜欢但不知为何喜欢的艺术。马列维奇、塔特林、罗琴科、波波娃和利西茨基是出色的预言家，是最早的纯粹抽象艺术的先锋。
Origin
“还存在另一种传统以外的选择，它不从音乐的角度来理解抽象艺术，它 要彻底抛弃对象这一概念——不论是有形的还是想象的。我知道，这听 起来很疯狂。毕竟，你何以描绘“无”？ 答案是，你不能。但你可以创造一件着眼于作品本身物质特性的艺术 品。相较于描绘现实生活——风景、人、物体，它的目的是探究颜料 （或者其他任何所用的材料）的色彩、色调、重量和质地，及其运动 感、空间感和构图的平衡性。这是一种拒绝既有存在而致力于创造世界 新秩序的艺术。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 234) (pdf)
“布尔什维克人接受了一套受卡尔·马 克思启发的体系，名为共产主义，艺术家们则提出了力求同样先进和民 主的新艺术形式，叫做非客观艺术。 就世界影响力和生命力而言，俄国艺术家要比政治家更胜一筹。苏联陷 入冷战，并险些引起世界大战，最后衰落解体。然而非客观艺术催生了 20世纪的现代设计，并为大约五十年后出现于美国的极简主义奠定了基 础。这一发展轨迹不无讽刺之处。当政治家们开始冷战之时，双方的艺 术却显示出彼此之间的巨大影响，这一点，任何一方都不愿意承认” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 237) (pdf)
卡济米尔·马列维奇 《黑色正方形》（1915） 《至上主义》（1915）
“其中一人就是卡济米尔·马列维奇，一位富有天赋的画家。1913年初， 三十五岁的他还在以立体—未来主义风格作画，尽管他开始对这个法国 —意大利艺术运动感到失望。马列维奇开始玩弄“非逻辑主义”这一概 念，一个从单词“非逻辑”衍生出来的晦涩的“主义”，表示从“理性”角度 看是荒谬的。这位艺术家对常识和荒谬发生冲突的交叉点深感兴趣。他 创作了一幅名为《奶牛与小提琴》（1913）的“宣言绘画”。总体而言， 这是一幅标准的立体—未来主义作品，以大量互相重叠的二维平面为特 征，一把小提琴置于其前方的中央。这都没什么特别。但他在画面正中 央放了一只侧身站着的短角奶牛，它看起来一脸困惑。它显得搞笑、奇 怪、异想天开，在自觉保持一本正经的现代艺术中，这犹如轻松一刻。 《奶牛与小提琴》预示着达达主义和超现实主义的到来，它很容易被误 认为是特里·吉列姆的作品，后者是《蒙提·派森的飞行马戏团》中超现 实“大脚图案”的创造者。和许多伟大的艺术家一样，马列维奇很善于捕 抓时代的迹象。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 238) (pdf)
“他最大的贡献来自对卡济米尔·马列维奇的邀请。作曲家请他的艺术家 朋友为歌剧设计布景和服装。马列维奇接受了邀请，创造出一套立体未来主义风格的豪华之作，包括五彩斑斓、像机器人一样的紧身衣裤和 以几何图形装饰的背景幕布。这些元素浮华艳丽，与未来主义相称，不 过把它放到整部歌剧的背景里看也并不格外激进。但在歌剧接近尾声时 的一处场景除外。这是一块普普通通的白色幕布，马列维奇在上面画了 一个黑色正方形。他的本意是将其作为整个舞台布景的一部分而非一幅 艺术作品，但事实结果并非如此。 一块白布上的简单黑色正方形，将成为艺术史上一个令人震撼的伟大时 刻，可以和几何透视、塞尚的双目视觉探索和杜尚的小便池相提并论。 当时马列维奇并没有觉察到他作品的重要性。但到了1915年歌剧第二轮 上演的时候，这位艺术家已经充分意识到他的黑色正方形的意蕴。他写 信给正忙于重演的马留申，请求说：“如果您能保留获取胜利（也就是 黑色正方形出现）那一幕的幕布设计，我会感到非常荣幸……它对绘画 而言将会有非常重要的意义。这幅无意中完成的创作如今蕴含着非凡的 成果。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 240) (pdf)
“马列维奇以他惯有的方式，通过创作一幅体现这一艺术新方向的“宣 言”绘画，来开始新的艺术征程。受自己在《征服太阳》中舞台设计的 启发，他选择了一张2.5平方英尺的画布，将整张都涂成白色，然后在 中间画了一个巨大的黑色正方形。他将这件作品命名为《黑色正方形》 （1915，图14）。取这么一个平实枯燥的名字实际上是一种挑衅行为。 他在向观众发出挑战，不允许他们在画作本身之外寻找意义。没什么 可“看”的了——他们所需知晓的一切都在题目和画布里。马列维奇说， 他已“将万物减至无”。 他希望人们认真研读《黑色正方形》，去思考白色边界和黑色中心之间 的关系与平衡：享受颜料的质地，感觉一种颜色的轻盈和另一种颜色的 厚重。他甚至希望这个极端静止的图像里所包含的种种“张力”能带给人 们活力和运动的感觉。在马列维奇的意识里，这一切皆有可能，因为他 已经“解除了客观对象加在艺术上的重负”。现在我们可以自由自在地看 见我们想看的一切了。 《黑色正方形》看起来或许简单，马列维奇的意图却很复杂。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 242) (pdf)
“马列维奇认为，他这张双色画象征着宇宙中的地球，经历着光明与黑 暗、生命与死亡。而且，和他所有的至上主义绘画一样，这张作品周围 没有画框，因为这样太受束缚，太容易使人联想到人间的边界。相反， 白色的背景融入了挂画的白墙，给人一种无限的感觉。黑色的正方形漂 浮在空间里，不受重力的阻碍。重力象征着秩序井然的宇宙，或一个将 所有物体吸入的洞穴。不管怎么说，这幅画是个冒险之作。 至上主义本身就是个大胆的概念。康定斯基的抽象画至少给了观众视觉 上的享受，即便它们难以辨认。站在其中一幅巨大的《作曲》前，没有 谁会对在画面上舞跃着的流光溢彩之美无动于衷。对于这些作品，你要 么热爱要么厌恶，但毋庸置疑的是，康定斯基那样的画基本不与他人相 似。而马列维奇的至上主义就不尽然了。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 243) (pdf)
“在以往历史中，艺术家处于屈从的地位。画家和雕塑家代表着当权者和 我们，去记录、启发和美化着什么。我们享有评判艺术家的特权，看看 他们是否成功表现了教堂、狗、主教。即使艺术家反抗学院派而走上了 自己的路，将绘画变得越来越不明晰，我们还是占上风。通过描绘已知 世界来取悦我们或激发我们的兴趣，这仍是艺术家的责任。康定斯基的 抽象画要求双方各让一步，从而提高了自己的地位。双方之间的协议 是，康定斯基会画一幅惹人喜爱、充满生气的作品，但期望我们能抵制 住将色彩转化成已知物体或主题的诱惑，反将自己置身于一个想象中的 世界，就像听音乐时的那样。 然而，说到这个，康定斯基在画中留下了足够的叙述线索和精妙的色彩 组合，让人们可以享受作品本身，而不用陷入“这究竟意味着什么”的路 径中。马列维奇的非客观艺术可没做出这类让步。他的作品与观众坦诚 相对，向所有观看《黑色正方形》的人提出挑战，要求人们相信它不仅 仅是一个肤浅的黑白图案。“画作的颜色和质地就是本身的目的。”马列 维奇总结道。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 245) (pdf)
“马列维奇认为是时候要有一个全新的开端了，我们要建立一个乌托邦： 一种人人从此过上了幸福生活的体系。他为此将贡献一种遵从宇宙之法 的艺术形式，给全球的动荡带来秩序。作品《至上主义》（1915）将许 多在马列维奇领导的新运动中反复出现的主题糅合在了一起。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 246) (pdf)
“马列维奇1913—1915年间的作品展览后来成了一个传奇。这是一个在彼 得格勒（现在的圣彼得堡）举办的群展，起了一个意在吸引人们眼球的 名字：“最后的未来主义展览：从0到10。”这是俄国实验艺术家向全世 界发出的信号，宣告着意大利未来主义的终结（“最后的未来主义展 览”）和现代艺术新阶段的开始（从0到10）。标题“从0到10”（或“010”）是马列维奇的主意。它指向10位（最后是14位）被选入展览的原 创性艺术家，他们所有人都已经归“零”。用马列维奇的话说，这意味着 他们已经剔除了所有可辨识的题材，它们描绘的是“无形”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 247) (pdf)
构成主义 弗拉基米尔·塔特林，《第三国际的纪念（塔）》（1919-1920） 埃尔·利西茨基，《以红楔攻打白军》（1919）
“在芭芭拉·赫普沃斯和亨利·摩尔的抽象雕塑中，在丹·弗莱文的极简主义 荧光灯里，在卡尔·安德烈极出名的建筑用砖的堆积里，都有塔特林《角落的反浮雕》的基因。毫无疑问，那次群展的名字是正确的，它确 实标志着未来主义的终结。 那次展览将马列维奇的至上主义和塔特林的构成主义推向世界，尽管要 到1921年《结构主义宣言》发表之时，塔特林领导的这一运动才正式被 命名和开始。其实，从1917年左右马列维奇恶意贬称其为“构成艺 术”起，构成主义一词就开始广为流传。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 252) (pdf)
“俄国先锋艺术家将艺术建立在一个全新的基础上，就像创建了社会主义 国家的列宁对世界所做的那样。这位政治家对大多数事情都有自己的想 法且不轻易改变，包括艺术。首先，西方世界所从事的艺术史堕落的、 资本主义和资产阶级的。他宣告，苏联艺术应该有明确的目标，那就 是“可被大众理解”，为人民和政权的需要服务。到如今，身处艺术学界 重要职位的塔特林完全上了这条船。同样的还有他的构成主义同伴柳博 芙·波波娃（1889—1924）、亚历山大·罗琴科（1891—1956）和亚历山 大·埃克斯特（1882—1949）。 处在一个现代艺术史中少见的联盟关系里，这些俄国艺术家并没有反对 当权派，而是全心全意地支持他们，这种艺术与政治的联盟在现代艺术 史中并不常见。对布尔什维克来说，要想推广他们新的生活方式，还有 什么比拥抱这个国家里激进的艺术家更好的方法呢？他们分给艺术家们 的任务很明确：为共产主义创造一个形象标志。构成主义者接受了这一 要点，从此将先锋艺术永远地和左派联系在了一起。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 252) (pdf)
“他们辩称甚至油画布的角色也发生了变化，现在应从其自身内在艺术价 值的角度进行欣赏：这是一种“实在的”材料，其上画着他们那些几何形 状组成的构造。构成主义者用“faktura”（材料属性）这一术语来描述他 们强调和展示绘画原材料固有特性的实践。画布、颜料和安置画布的木 头画架，作为构成主义作品的一部分，其地位都得到了提升。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 253) (pdf)
“对于材料和科技的热情使他们对建筑格外感兴趣。有些人甚至称自己为 艺术工程师。塔特林就是其中一个。正是因为一座由他设计但从没有被真正实现的建筑，这一运动才如此出名。今天它被简单地称为“塔特林 之塔”（图16）。如果曾经有哪个工程能充分体现出一个艺术运动的雄 心壮志，那么非他的这个盘旋上升的塔莫属。这个由玻璃、铁和钢构成 的400米高的建筑物向全世界宣布，苏联比世界上其他任何地方（特别 是巴黎和它那不足道的300米高的埃菲尔铁塔）都要庞大、优秀和现 代。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 254) (pdf)
“与此同时，其他构成主义艺术家共同发起了一次名为“5×5=25”的展览。 呼应着马列维奇“从0到10”的展览名称，1921年，这次展览在莫斯科举 办，包含5位构成主义艺术家的5件作品。塔特林的老伙伴罗琴科和波波 娃参加了展览，但他本人并没有加入进来。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 255) (pdf)
“1921年，罗琴科发表一份声明，正式宣布构成主义的到来。紧接着他立刻发表了另一份声明，宣布“艺术之死”，称艺术为“资产阶级的”。为了使他和他的构成主义同伴艺术家立场鲜明，改名是必须的。从今以后，他们将被称为“生产主义者”。随着这项行政工作的完成，他们抛弃了艺术的象牙塔，继续投身创造有用之物的事业：他们变成了设计师，执行着列宁要求他们扩大社会贡献的命令。他们设计海报、字体、书籍、布料、家具、建筑、戏剧布景、壁纸和日用品，产量颇丰。他们成功地将在构成主义艺术中发展起来的用色、几何构型和结构特性运用到平面造型设计中去。在他们海报中，刺眼的红、白、黑一眼就能辨别出来。同样的还有那加粗的块状字体和印有图案的布料。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 257) (pdf)
“是个引人注目的图像。但还比不上埃尔·利西茨基（1890—1941）设 计的海报那么令人难忘。在倾倒于马列维奇的至上主义之前，他本来是 要成为一名建筑师的。年轻的利西茨基沉浸在俄国革命后的狂热中，在 自己艺术之路上不断成长。国家已陷入内战，反布尔什维克的白军试图 驱逐列宁的社会主义政权。利西茨基希望能为布尔什维克的事业尽自己 的一份力量。为此，他创作出一幅海报，运用了几何图形、重叠平面， 以及至上主义风格的黑、白、红色。《以红楔攻打白军》（1919，彩图 17）成了有史以来最具偶像性的海报之一。鲜明而清晰，这是艺术为宣 传服务的典型例子。利西茨基用一条对角线将画面一分为二，一半白， 一半黑。在白色的半边里有一个巨大的红色三角形，它的尖角刺破黑白 分界线，刺入了统治着黑色半边的白色圆形。从三角形的顶端崩裂出一 些红色的尖利碎片，在整个黑色空间里和白色圆形的周围飞行。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 259) (pdf)
“有趣的是，非再现性艺术的形状和风格，是以一种高度象征性和表现性 的方式表现出来的。利西茨基将两者融合起来，坦率讲述着一个真实世 界的故事，暗示着马列维奇和塔特林的创作方式是正确的：这些看起来 微不足道的形状，若以某种平衡而富有技巧的方式组织在一起，的确能 激起观众的情感反应。利西茨基的图像和风格随后影响了众多设计师和 一些流行音乐团体。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 260) (pdf)
“利西茨基海报的影响力和不朽的遗产显示了非客观艺术的力量。在伟大艺术家手中，非客观艺术达到了它的目的，它穿透现代生活的喧嚣，描述更深刻、意义更加深远的东西。这也是它能感动我们的原因。那些仅由基色修饰的硬邦邦形状虽然简单，却带着一种磁性的、吸引人的力量，无法言说，无法用理性解释。莫名其妙地，那些俄国艺术家将所有减至虚无，却展露出比我们所知的更多。这关乎平衡和光学、张力和质地。不过它更多地关乎无意识。这是一种我们喜欢但不知为何喜欢的艺术。马列维奇、塔特林、罗琴科、波波娃和利西茨基是出色的预言家，是最早的纯粹抽象艺术的先锋。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 261) (pdf)
11 新造型主义：网格， 1917—1931
Notes
皮埃特·蒙德里安 （1872—1944）
他总结道，为了达到这一结果，必须将艺术减至最基本的要素：色彩、形状、线条和空间。然后，为了进一步简化事物，他将以最纯粹的形式呈现这些基本要素：颜色仅限于三原色（红、蓝和黄）；有两种几何形状供选择——正方形和长方形；只能用黑色的水平线或垂直线。绝对没有立体感。蒙德里安相信，有了这些简单到不能再简的元素，通过和谐地平衡宇宙间所有对立的力量，他能找出生命的意义。摒弃一切可识别的主题对他而言至关重要。他不认为艺术的任务是模仿现实：他认为艺术就是现实的一部分，像语言和音乐那样。
*平衡、张力和平等就是蒙德里安所有的创作内容*。他的艺术是呼吁自由、统一和合作的政治宣言。“真正的自由，”他说，“不是相互间的均一，而是等价。在艺术里，各种形状和颜色都有不同的维度和位置，但都具有同样的价值。”在《构成C（第三号），红黄蓝》里——在他1914年后所有的抽象艺术作品里——水平线和垂直线表现着生活中对立物间的张力，包括消极与积极、意识与无意识、精神与躯体、男与女、好与坏、光明与黑暗，以及不和谐与和谐：阴或阳。X轴和Y轴的相交点便是两者建立起关联之处，一个正方形或长方形亦就此形成。
蒙德里安说：“新造型主义代表平等，因为……各个部分之间虽然存在不同，它却能使每一部分都拥有像其他部分一样的价值。”这是一个有启发性的评论。它突出了蒙德里安的新造型主义和康定斯基、马列维奇、塔特林的抽象艺术之间的差别。在这位艺术家成熟的艺术生涯中，个体元素间从不混合，它们永远自足。没有重叠的平面或色调的过渡。这是因为*蒙德里安关心的是各种元素关系上的统一*，没有时间去顾及传统意义上那种两者合二为一的关于爱的浪漫理想。他在定义一种新的社会秩序。
他的事业不断演进，在这个节点上，傲慢的蒙德里安遇到了一位热情奔放的荷兰艺术家、作家、设计师和赞助人特奥·凡·杜斯伯格（1883-1931）。1917年，他们共同创办了一份杂志，凡·杜斯伯格任主编。他们将杂志命名为“DeStjil”，意为“风格”（英语发音类似“浓缩”，这恰巧描述了他们的审美哲学）。和之前的现代艺术运动不同，风格派从一开始就野心勃勃地向全球进发，运动发起者在1918年以四种语言发表了他们的宣言，把这点野心彰显无遗。开启战后新生活的愿望激励着他们：创造出一种世界性风格，“促进生活、艺术和文化的国际性统一”。
对此，野心勃勃的凡·杜斯伯格并不同意。他认为至少可以加入一点儿对角线以增强动感。蒙德里安断然拒绝这一妥协方案，认为自己的画里已有了足够的动感。因此，在几次争吵后，这位新造型主义的奠基者于1925年退出了风格派运动。无论如何，凡·杜斯伯格已做好改变的准备，他抱怨说“向荷兰注入新的活力已不可能”。他周游欧洲，传布风格派的“福音”。 他解释道，黑色线条组成的几何形网格代表着世界的“不变性”，原色是其“内化”特质。他将经过蓄意创作的非客观艺术，包括风格派、构成主义和至上主义，定义为“理性抽象”，反之，康定斯基更加象征性的作品是“冲动抽象”（关于抽象表现主义的两种不同模式在1950年代也将有类似的区分：“行动绘画”为本能的，“色域绘画”是预先构想的）。
Origin
皮埃特·蒙德里安 （1872—1944） 《构成C（第3号），红黄蓝》（1935，彩图18）
“但这又何妨？艺术家选择以视觉语言交流，或许因为他们觉得用文字或 谈话难以组织起自己的思想。而且，这样一来，他们自己也陷入做作的 危险——不过，这里有个悖论。在我的经验中，正是那些抽象艺术家 ——那些将生命用于剥离细节以揭示普遍真理的人——最爱用辞藻华丽 而含糊不清的语言来描述自己的作品。马列维奇大谈特谈宇宙飞船和宇 宙事件，康定斯基则讨论聆听绘画之声。即使务实的塔特林，也对作品 体积的“物质性”和三维空间带来的“张力”这些概念反复申说。但就解释 自己的抽象艺术而言，最佳“迷惑奖”则非荷兰画家皮埃特·蒙德里安 （1872—1944）莫属。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 263) (pdf)
“当蒙德里安提到“造型”时，他说的是造型艺术：一个用来描述绘画和雕 塑——各种原料被构形和塑造的过程——的正式术语。他的愿景是创造 一种以宇宙间各种联系为基础的新造型艺术。像马列维奇一样，蒙德里 安觉得自己能发展出一种绘画形式，将我们所知所感的一切浓缩进一个 简单的系统里，借此调和生活中的重大纷争。马列维奇这么做是为了回 应革命的俄国；蒙德里安的动力则来自血腥的第一次世界大战。他在战 争肆虐的1914—1918年间形成了关于一种新艺术——新造型主义——的 想法。他的目的是为了帮助整个社会以一种和谐优先于个性的全新姿态 重新开始。他的目标是“以造型的方式表现万物之共性，而非它们与众 不同的部分”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 265) (pdf)
“他总结道，为了达到这一结果，必须将艺术减至最基本的要素：色彩、形状、线条和空间。然后，为了进一步简化事物，他将以最纯粹的形式呈现这些基本要素：颜色仅限于三原色（红、蓝和黄）；有两种几何形状供选择——正方形和长方形；只能用黑色的水平线或垂直线。绝对没有立体感。蒙德里安相信，有了这些简单到不能再简的元素，通过和谐地平衡宇宙间所有对立的力量，他能找出生命的意义。摒弃一切可识别的主题对他而言至关重要。他不认为艺术的任务是模仿现实：他认为艺术就是现实的一部分，像语言和音乐那样。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 266) (pdf)
“《构成C（第3号），红黄蓝》（1935，彩图18）是“典型的”蒙德里安作 品。它有着纯白的背景（他的画几乎总是白色背景），他认为，作为构 建作品的基础，它是普适的、纯粹的。然后，他画了不同粗细的黑色水 平或垂直线组成的稀疏网格。这是一个重要细节。蒙德里安希望在作品 里传递出生命永恒运动的观念，他认为这一目标可以通过改变黑色线条 的宽度在不知不觉中达到。他推论说，线条越细，眼睛对它的轨 迹“读”得就越快，反之亦然，因此，改变宽度，他就可以像使用汽车油 门踏板一样运用线条，而这将有助于成功实现他的最终目的：使画作拥 有“动态平衡”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 266) (pdf)
“平衡、张力和平等就是蒙德里安所有的创作内容。他的艺术是呼吁自由、统一和合作的政治宣言。“真正的自由，”他说，“不是相互间的均一，而是等价。在艺术里，各种形状和颜色都有不同的维度和位置，但都具有同样的价值。”在《构成C（第三号），红黄蓝》里——在他1914年后所有的抽象艺术作品里——水平线和垂直线表现着生活中对立物间的张力，包括消极与积极、意识与无意识、精神与躯体、男与女、好与坏、光明与黑暗，以及不和谐与和谐：阴或阳。X轴和Y轴的相交点便是两者建立起关联之处，一个正方形或长方形亦就此形成。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 267) (pdf)
“对蒙德里安来说，这正是有趣的开始。他的构图总是不对称的，这在帮他创造出动感的同时，也向他提出了用有限的颜色来平衡构图的挑战。就《构成C（第三号），红黄蓝》而言，他在画面左上角画了一个巨大的红色正方形，然后用一个位于中心底部偏右的“更浓重”但小一些的蓝色正方形来平衡。他在远远的左边角落里加了一个瘦瘦的黄色长方形，抵消了另两个色块的重量。剩下的白色块虽然比彩色的部分“轻”，却通过占据比其他三种颜色加起来都大的画面空间被给予了“等价”的地位。没有一种元素能占统治地位：所有元素相互依存于一个平面上，或者用体育上的陈词滥调来说，它们都在一个公平竞争的环境里。蒙德里安说：“新造型主义代表平等，因为……各个部分之间虽然存在不同，它却能使每一部分都拥有像其他部分一样的价值。”这是一个有启发性的评论。它突出了蒙德里安的新造型主义和康定斯基、马列维奇、塔特林的抽象艺术之间的差别。在这位艺术家成熟的艺术生涯中，个体元素间从不混合，它们永远自足。没有重叠的平面或色调的过渡。这是因为蒙德里安关心的是各种元素关系上的统一，没有时间去顾及传统意义上那种两者合二为一的关于爱的浪漫理想。他在定义一种新的社会秩序。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 268) (pdf)
“他的事业不断演进，在这个节点上，傲慢的蒙德里安遇到了一位热情奔放的荷兰艺术家、作家、设计师和赞助人特奥·凡·杜斯伯格（1883-1931）。1917年，他们共同创办了一份杂志，凡·杜斯伯格任主编。他们将杂志命名为“DeStjil”，意为“风格”（英语发音类似“浓缩”，这恰巧描述了他们的审美哲学）。和之前的现代艺术运动不同，风格派从一开始就野心勃勃地向全球进发，运动发起者在1918年以四种语言发表了他们的宣言，把这点野心彰显无遗。开启战后新生活的愿望激励着他们：创造出一种世界性风格，“促进生活、艺术和文化的国际性统一”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 271) (pdf)
“风格派宣言称，自然形式将被“彻底根除”，因为它们是“纯粹艺术表现 的阻碍”。唯一真正重要的，是创作出能在色彩、空间、线条和形式的 关系间找到统一的作品。他们总结道，这个概念适用于从建筑到产品设 计的各种艺术形式。 这一点被风格派的早期参与者、荷兰家具木工及建筑师赫里特·里特费 尔德（1888—1964）所证实。美国人弗兰克·劳埃德·赖特棱角分明的建 筑，苏格兰艺术与工艺运动设计师查尔斯·雷尼·麦金托什，里特费尔德 当时从上述这些设计和设计师中汲取养分，活跃于当代设计的最前沿。 正是麦金托什著名的“梯形靠背椅”（1903）激发了里特费尔德的灵感， 前者的木条椅背像健身房的墙一样，从地面一直延伸到人头上几英尺高 的地方。里特费尔德的“扶手椅”（1918）更简洁，不过在艺术史上同样 重要。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 272) (pdf)
“蒙德里安美学图景的力量一直影响着建筑和设计界。1965年，法国时尚 设计师伊夫·圣·罗兰出品了一件无袖宽松羊毛连衣裙，以蒙德里安《红 黄蓝构成》（1930）中的原色色块和黑色直线为装饰。它登上了法国 《时尚》杂志1965年秋季号的封面，引发了蒙德里安式装饰元素的热 潮，并延续至今，从冰箱磁贴到iPhone手机套，应用方式层出不穷。流 行程度之高，足以证明这位荷兰人艺术准则的成功。他的艺术原则是一 种“少即是多”的哲学，他希望自己的艺术是坚不可摧、简单至极、严谨 细心、纯粹干净、品德高尚的。他的目的是，用一种所有人都能理解的 和谐统一的观念打败“个体的至高无上”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 276) (pdf)
“对此，野心勃勃的凡·杜斯伯格并不同意。他认为至少可以加入一点儿对角线以增强动感。蒙德里安断然拒绝这一妥协方案，认为自己的画里已有了足够的动感。因此，在几次争吵后，这位新造型主义的奠基者于1925年退出了风格派运动。无论如何，凡·杜斯伯格已做好改变的准备，他抱怨说“向荷兰注入新的活力已不可能”。他周游欧洲，传布风格派的“福音”。他解释道，黑色线条组成的几何形网格代表着世界的“不变性”，原色是其“内化”特质。他将经过蓄意创作的非客观艺术，包括风格派、构成主义和至上主义，定义为“理性抽象”，反之，康定斯基更加象征性的作品是“冲动抽象”（关于抽象表现主义的两种不同模式在1950年代也将有类似的区分：“行动绘画”为本能的，“色域绘画”是预先构想的）。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 277) (pdf)
“凡·杜斯伯格精炼的评判是艺术史上一个非凡十年的最终成果。全欧洲 的艺术家殊途同归：抽象。创造并定义一个崭新的、更好的世界，这一 相似的目标激励着他们。当20世纪进入第三个十年的时候，这些艺术家中有许多人，或与他们的运动有关的人，将聚集在德国魏玛，成为沃尔 特·格罗佩斯充满传奇色彩的包豪斯的组成部分。“青骑士”成员瓦西里· 康定斯基和保罗·克利在这所著名艺术院校得到了教职。其他人，像埃 尔·利西茨基，来到这里贡献想法，分享他们俄国构成主义和至上主义 的经验。还有凡·杜斯伯格，既拥护又挑战着包豪斯。在劝说格罗佩斯 给他一个职位未果后，这个有魄力的荷兰人开设了自己的课外课程讲授 风格派的原理，并向包豪斯的学生开放。结果，课程很受欢迎，凡·杜 斯伯格曾得意洋洋地说：“我的风格课大获成功。已经有了25位听课 者，大多数是包豪斯的学生。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 277) (pdf)
12 包豪斯：校园重聚， 1919—1933
Notes
1896年，一位名叫赫尔曼·穆特休斯（18611927）的建筑及文化官员，以文化参赞的身份被派往位于伦敦的德国大使馆，探究英国工业成功的基础是什么。不久后，穆特休斯呈交了他的发现，这一系列报告最终汇成一部三卷本的《英国房子》（1904）。 莫里斯将艺术理念带到了工业制作当中，这一成功经验被穆特休斯带到德国。
包豪斯 包豪斯（Bauhaus）是一所具有深远影响的德国艺术和设计学校，全名为国立包豪斯学校（Staatsbaugskole）。它成立于1919年，并在1933年关闭。包豪斯的名称来源于德语单词“Bauhaus”，字面意思是“建筑之家”，其核心理念是Gesamtkunstwerk（“艺术的整体作品”），旨在将所有艺术形式结合在一个统一的框架内。
Origin
“在19世纪晚期，情况却大不一样，当时德国和英国是欧洲的两大工业力 量。德国领导人将羡慕嫉妒的目光投向英国，眼瞧着这个自信的国度正 在发生的一切：艺术创新及其商业应用为这个国家创造着财富。他们决 定开展小小的间谍活动。1896年，一位名叫赫尔曼·穆特休斯（18611927）的建筑及文化官员，以文化参赞的身份被派往位于伦敦的德国大 使馆，探究英国工业成功的基础是什么。不久后，穆特休斯呈交了他的 发现，这一系列报告最终汇成一部三卷本的《英国房子》（1904）。在 书中，他指出了英国蓬勃发展的资本主义经济的一个貌似不太可能 的“魔法要素”，那就是当时刚刚去世的设计师威廉·莫里斯（18341896），他是艺术与工艺运动的创始者，也是一位公开的社会主义者。 与建筑家菲利普·韦伯、前拉斐尔派艺术家爱德华·伯纳——琼斯、福特· 马多克斯·布朗和但丁·加百利·罗塞蒂一起，莫里斯于1861年创立了自己 的同名设计公司。他们希望发掘艺术的价值，将原本投入到风景画和大 理石雕塑的热爱、汗水和技艺，同样倾注于手工艺品的生产，使艺术的 价值观念重新运用到手工艺品上去。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 279) (pdf)
“拉斯金和莫里斯相信，过往对今日依然具有丰富的启示，中世纪生活方 式的诸多方面应该得到赞许。莫里斯设想着有这样一种工人间的兄弟情 谊，它基于中世纪手工行会的培训系统，在这个系统中，一个人从学徒 开始，然后变成熟练工人，最终（如果他足够能干）成为手工艺大师。 他的思想是一种福利哲学，人们在仁爱、安全、互相尊敬的环境中工 作，并因自己的努力得到合理的报酬。莫里斯相信“为了所有人的艺 术”，美和思想的民主化：艺术由人民创造，为人民服务。这个呼吁将 在20世纪屡屡响起（并且延续至今，就像英国艺术家吉尔伯特与乔治所做的那样）。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 280) (pdf)
“穆特休斯先生系统阐述了自己对于英国艺术与工艺运动的看法。他思 考，如果将威廉·莫里斯的理念以工业规模来应用，将会怎样？回国 后，他向上司提及了自己的想法。很快，工艺车间像流行音乐节上的帐 篷一样在德国各地冒了出来。同时到来的还有德国艺术教育的大改革。 1907年，德国工艺联盟成立，这是他们以莫里斯的理想为基础所做的一 次大胆尝试，具有鲜明的民族主义色彩，旨在为这个国家的工业雄心加 入些许艺术风格，以推广他们的成果，扩大顾客的需求，培养大众的艺 术修养。一个由艺术界和商业界重要代表组成的委员会由此诞生。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 281) (pdf)
“包豪斯诞生于1919年。格罗佩斯宣称，它将成为一所“运用现代理念的 艺术教育重镇”，把“艺术学院的理论课程”和“手工艺学校的实践课 程”相结合，为“有天赋的学生”提供“综合性的课程体系”。他拒绝德国 工艺同盟那套工业化大规模生产的政策，视其为对个体的泯灭：他认 为，正是这种态度导致了战争的爆发。 他还坚持，学艺术的学生应该从象牙塔中走出来，接接地气，和工匠一 样弄脏手，宣称：“不存在专业艺术这种东西……艺术家是地位显要的 手艺人而已。让我们消除树立在手工艺者和艺术家之间的傲慢的屏障！ 让我们……共同建造属于未来的建筑。它将把建筑、雕塑和绘画融进一 种形式中。”这是对瓦格纳“整体艺术品”的回应：所有艺术形式水乳交 融，成就一个辉煌的、肯定生活的实体” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 286) (pdf)
“格罗佩斯按照威廉·莫里斯那套以行会为基础的中世纪学徒模式，为他 的学生们设计了教育发展结构。包豪斯的学生都从学徒开始，然后成为 熟练工人，如果足够优秀，最终成为年轻的导师。所有学生都由知名导 师传道授业，后者均为某个艺术领域里公认的专家。格罗佩斯将包豪斯 视为“一个知识分子共和国”，有一天它将从“成千上万工人的手中升 起，接近天堂，成为一种即将到来的全新信仰的纯洁象征”。 从某种程度上来说，他成功了。人们发现，20世纪那“即将到来的全新 信仰”是科技驱动下贪婪的消费主义，它经包豪斯这类时尚设计学校包 装：一种通常被称为现代主义的审美趣味，不拘小节，品味高雅。大众 汽车的“甲壳虫”、万向灯、企鹅图书的早期封面、1960年代的铅笔裙， 还有纽约现代艺术博物馆、古根海姆和泰特现代美术馆的大面积白色空 间，以及太空时代的流线型美感，都正合现代主义的胃口。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 287) (pdf)
“令人震惊的是，包豪斯只存在了十四年。更令人惊讶的是，它所代表的 朴素、节制、优雅的设计和这所机构创始时所提倡的创造性精神截然不 同。印在包豪斯1919年第一份计划书封面上的图案清晰地表明了这一 点。这是一幅莱昂内尔·法宁格（1871—1965）创作的木版画，他是瓦 西里·康定斯基“青骑士”的成员之一，被格罗佩斯任命为导师，掌管图 像印刷作坊。法宁格的作品带有立体—未来主义之风，描绘了一座被参 差的光束包围的三塔尖哥特式教堂，这些光束正向世界发送强有力的电 流。这是一幅充满象征意味的图画。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 288) (pdf)
13 达达主义：混乱的秩序， 1916-1923
Notes
一直对达达主义名字的由来很好奇，原来是这样： 时值1916年，这意味着要宣告一个新艺术运动的到来，需要发布一份声明，因为大家都这么做。1916年7月14日（巴士底日，法国国庆）那一天，雨果·鲍尔在苏黎世瓦格大厅公开宣读这份声明，正式开启了达达主义运动。“达达主义是艺术的新趋势。迄今为止大家对其一无所知而明天在苏黎世人人都会谈论它，从这个事实就可以证明这一点。‘达达’一词来自字典，意思极其简单。在法语里它的意思是‘木马’，在德语里它的意思是‘再见’，在罗马尼亚语里它的意思是‘确实是’……一个国际化的词。人怎样达到永恒的幸福？通过念叨‘达达’。怎样变得出名？通过念叨‘达达’……直到发疯、失去意识。怎样摆脱新闻、蠕虫以及一切美好、正确、狭隘、说教、欧化而衰弱的事物？通过念叨‘达达’。
达达主义提出了一套基于偶然性的创作新机制，达达主义诗歌正是这种创作方式注入文学生命的体现。达达主义诗歌剪裁自报纸文章里的词语。剪下来的碎片被放入一个口袋之中，充分摇晃。然后，那些碎片被一一取出，按照出现的顺序依次置于一张纸上，得到一些莫名其妙的话，而这正是达达主义的精髓。他们的观点是，一首传统的诗（和诗人的高贵地位）从根本而言是虚假的，那是一种含义清晰的有序结构。而生活，是随机和不可预知的。
正如我们所知，施维特斯把不讨好的日常物件化为艺术作品的实践并不新鲜。布拉克和毕加索已经这么做过，阿尔普亦然。但当马塞尔·杜尚于1917年把一个小便池变为自己“现成的”雕塑《泉》之时，他将这个概念推到了极致。他没有费丁点儿的功夫去改变小便池的物理外表，或是将其包含进一个更大的作品中（而施维特斯、布拉克、毕加索和阿尔普都这么做了）。这一举动让杜尚成了“达达主义之父”，即使他最初对这场艺术运动一无所知。
达达主义需要冲突来保存其最纯粹的形式：查拉针对中产阶级，“性手枪”针对英国当局的保守。没有了冲突，这一运动就与之前有了轻微的差别，变成了其他东西：坚定依旧，叛逆依旧，不过更加微妙。1923年，达达主义转化成了超现实主义。
Origin
“莫瑞吉奥·卡特兰（1960年出生）长了个大鼻子。我这样说并不是想让 别人觉得我粗鲁，或对他有什么不敬，只不过是想告诉你，这是你见到 他时会注意到的第一件事，可以说这是他的突出特点。不过因为他又高 又苗条，带有拉丁风貌，长相英俊，那只大鼻子相当迷人，而且对一个 兜售滑稽和荒诞的人而言，这多少是个讨喜而恰当的特点。 卡特兰是个艺术家。他那被证明叫好又叫座的滑稽场景，制造了一出出 和善的视觉恶作剧，还带有一丝凄楚伤感的味道，为这些场景添加了些 思想的重量。他是当代艺术的查理·卓别林：以小丑般的行为揭示了生 活中的残酷现实。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 302) (pdf)
“这件作品之所以震撼人心，并赢得如此之高的媒体曝光率，在于它被视 为艺术品：一件雕塑。相同对象，相同材料，如果是个电影道具或商场 的橱窗展示，很少会有人看它第二眼。但因为《第九时辰》作为一件艺 术品被展示在美术馆里，所以2006年有人会为“被击倒的教皇”花了300 万英镑，报纸会花大量的篇幅来讨论它的优点。当然，这有点好笑和荒 唐。它也为卡特兰的艺术提供了他所要求的张力和争议。他利用了现代 艺术博物馆和美术馆在我们的社会中享有的崇高地位。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 303) (pdf)
“在《第九时辰》中，卡特兰利用了人们对上帝的信仰，以及他们相信教 皇比其他任何活着的人都接近上帝的观点——这一位置曾属于耶稣。但 他同时也在质疑人们对于艺术的信仰，以及艺术如何在尘世成为一种崇 拜——他在质疑我们新发现的信仰。他的“天外来石”同时摧毁了新旧两 套信仰。 卡特兰戏弄着这个他赖以创作的世界，也戏弄着那些大方掏腰包让他这 么做的人。就像他的“Punki”木偶和一般意义上的朋克运动，他那叛 逆、不敬、挑衅的作品正是在有既定秩序的世界里才最能产生令人印象 深刻的效果。这使得他成为今日达达主义的领导者，这一20世纪初的艺 术运动由一群说德语的无政府主义知识分子发起，动机不是嘲笑艺术 界，而是毁灭它。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 304) (pdf)
达达主义开端
“最开始，一切相当温和：一位拒服兵役的德国年轻作家雨果·鲍尔 （1886—1927）在一战期间逃往中立的瑞士苏黎世。一安顿下来，作为 戏剧演员和钢琴演奏家的鲍尔就开了一家艺术俱乐部，为了给“独立于 战争和民族主义之外的人”提供一个“为其理想而生活”的空间。他在一 家客栈的后面租了一间小屋，而这家客栈恰巧和弗拉基米尔·列宁当时 住的地方位于同一条狭窄街道上，那时列宁正规划创建新的俱乐部。 鲍尔以启蒙运动中的讽刺作家伏尔泰命名自己的俱乐部，伏尔泰的作品 曾成为法国大革命的先声。1916年2月，鲍尔发表了如下的新闻稿： 伏尔泰酒馆。在此名字之下，一群年轻艺术家和作家结成友谊，致力于 创造一个艺术娱乐中心。酒馆的想法是，艺术家嘉宾将出席每天的聚会 并进行音乐表演。欢迎苏黎世的年轻艺术家，无论艺术取向，前来献计 献策。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 305) (pdf)
“在所有鲍尔的回应者中，最引人注目的是一位名叫特里斯坦·查拉 （1896—1963）的罗马尼亚诗人，这个热情暴躁的年轻人具有演讲天 分，并且坚决要让自己的声音被别人听进去。在伏尔泰酒馆演出的过程 中，查拉和鲍尔成了朋友，一个“正负相吸”的典型例子。鲍尔安静而具 有颠覆性，查拉喧闹而倾向虚无主义，一个一触即发的组合。他们两个（在朋友的帮助下）引领的一次无政府主义艺术运动，走上了超现实主 义的道路，影响了流行艺术，催生了垮掉的一代，赋予朋克以灵感，并 成为观念艺术的基础。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 305) (pdf)
“他们把自己宣传为艺术少年犯，反对一切：反权威，反社会，反宗教， 特别是反艺术。他们否定且鄙视现代主义运动，比如未来主义，虽然他 们自身也是由此发展而来的。然而，不论他们多么浮夸和好斗，若不是 将自己置于他们所强烈反对的艺术主流规则之中，达达主义者也无法获 得他们后来拥有的恶名和影响。正像莫瑞吉奥·卡特兰所说的一样，他 的作品必须放在美术馆里才有效，达达主义必须处于艺术世界中，它所 传达的信息才能产生影响。那些反叛的达达主义者对这样的游戏规则心 知肚明。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 306) (pdf)
“时值1916年，这意味着要宣告一个新艺术运动的到来，需要发布一份声明，因为大家都这么做。1916年7月14日（巴士底日，法国国庆）那一天，雨果·鲍尔在苏黎世瓦格大厅公开宣读这份声明，正式开启了达达主义运动。“达达主义是艺术的新趋势。迄今为止大家对其一无所知而明天在苏黎世人人都会谈论它，从这个事实就可以证明这一点。‘达达’一词来自字典，意思极其简单。在法语里它的意思是‘木马’，在德语里它的意思是‘再见’，在罗马尼亚语里它的意思是‘确实是’……一个国际化的词。人怎样达到永恒的幸福？通过念叨‘达达’。怎样变得出名？通过念叨‘达达’……直到发疯、失去意识。怎样摆脱新闻、蠕虫以及一切美好、正确、狭隘、说教、欧化而衰弱的事物？通过念叨‘达达’。””((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 306) (pdf)
“只有几个思想开放的灵魂除外，他们看到了它的实质：这是一部打破戏 剧现有程式的作品。在以后漫长的岁月里，雅里这部荒诞的戏剧将会发 展出一套完整的体裁，被命名为荒诞派戏剧。《愚比王》不单嘲弄了法 国社会，也是一曲生命无意义的悲歌。它预示着塞缪尔·贝克特的剧作 （最有名的是《等待戈多》）和弗兰茨·卡夫卡的小说的出现。而在这 两人之前，它首先激活了苏黎世的达达主义者。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 308) (pdf)
“查拉和一帮艺术激进分子身穿奇装异服、头戴原始面具出现在伏尔泰酒 馆，酒馆里鼓声不断，雨果·鲍尔不成调地敲打着钢琴键盘。他们语无 伦次地呼喊着可以想到的任何语言，辱骂整个世界甚至自己的观众。一 杯烈酒下肚，在虚无和恐惧的作用下，他们在酒馆里像没头苍蝇一样兴 高采烈地跌跌撞撞，疯狂的表演化为狂野的噪音和胡乱的行为。 然而，这些并非一个被宠坏的孩子在发脾气，而是对孩子气的颂扬。成 年人已将一切搞砸，更坏的是，他们还说谎。领导人承诺会给民众带来 稳定的社会及这一社会所需要的政治合作、等级制度和社会秩序，而这 一切只不过是海市蜃楼，是一个骗局。达达主义者期盼孩子眼中那种全 新的世界秩序，其中，自私可以被包容，个人得到颂扬。达达主义或许 通过愚蠢的卖相来表达自己，但这正是艺术运动最具智慧之处。而且，就像雅里的《愚比王》，意义正存在于无意义之中。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 308) (pdf)
“达达主义提出了一套基于偶然性的创作新机制，达达主义诗歌正是这种创作方式注入文学生命的体现。达达主义诗歌剪裁自报纸文章里的词语。剪下来的碎片被放入一个口袋之中，充分摇晃。然后，那些碎片被一一取出，按照出现的顺序依次置于一张纸上，得到一些莫名其妙的话，而这正是达达主义的精髓。他们的观点是，一首传统的诗（和诗人的高贵地位）从根本而言是虚假的，那是一种含义清晰的有序结构。而生活，是随机和不可预知的。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 309) (pdf)
艺术家让·阿尔普（1886—1966） 《根据随机法则排布的正方形的拼贴画》（1916—1917）
“艺术家让·阿尔普（1886—1966），也叫汉斯·阿尔普，达达主义运动的 发起人之一，觉得必须要表达出这种无序性。在最初的达达军团中他是 唯一一位出身名门、备受认可的艺术家，在一战中像雨果·鲍尔一样逃 亡至苏黎世之前，他是康定斯基“青骑士”的成员” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 309) (pdf)
“他的达达主义创作起点和毕加索和布拉克的拼贴画相关，他在巴黎时曾 见过那些作品。将日常生活中“低贱的”材料纳入备受尊崇的艺术世界 中，这一做法打动了他——他觉得这种行为和达达主义有相通之处。阿 尔普发现，要想把拼贴画变成达达主义的艺术品，只需要改变创作方 法。和布拉克及毕加索孜孜不倦地将那些“低贱的”材料排布在画面上的 做法相反，他只是从高处撒下材料，让偶然性来决定画面的构图。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 310) (pdf)
“阿尔普的《根据随机法则排布的正方形的拼贴画》（1916—1917）是这 种技法的早期实例，他通过投落这一行为来随意创作。在这个例子中， 他将一张蓝色纸撕成不同大小的、大体上是长方形的一些形状，再对一 张奶油色的纸如法炮制。接下来他让撕好的碎片自由散落在一张大卡片 上，然后将纸片贴在它们掉落的位置上。反正他是这么说的。若你有机 会看见那幅成品，会发现那些散布的长方形和正方形没有哪两个是互相 重叠的，它们共同构成了一个平衡而愉悦得令人生疑的构图。人们不得 不猜想阿尔普在其中也插了一手。不然他就是一个天赋极高的“投纸 家”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 310) (pdf)
库尔特·施维特斯（1887—1948） “梅尔兹堡”（1933）
“和毕加索与布拉克用工作室里的小零碎制作拼贴画有所不同，施维特斯 对当地的废物筒搜刮一番，来创作他的装配艺术。电车票、扣子、电 线、废弃的木材边角料、破鞋、破布、烟头和旧报纸，统统都被这个德 国人收进他的达达主义艺术里。《旋转》（1919）是他那个时期创作的 典型代表。他将木片、金属条、线头、小块皮革和碎纸板钉在画布上完 成了这幅作品。最终呈现出的结果却惊人地优美、精炼，特别是考虑到 所用材料之少、之随意。在被画成绿色和棕色的朴实背景上，艺术家将 他的一干残渣碎片处理成一系列互相联结的圆，其上覆盖了两条呈 倒“V”字形的直线。这是一幅由垃圾制成的具有构成主义几何美感的作 品。 和热衷政治的塔特林对现代建筑材料的运用相比，施维特斯搜刮废物桶 和垃圾箱进行艺术创作不过是小把戏。施维特斯将垃圾视为与那个时代 相称的媒介。这不仅仅是因为战后上等艺术材料供应的紧缺——不像垃 圾堆那样无处不在，而是废物碎片的运用本身是一个破碎世界之隐喻， 艺术家认为，这个世界就像“矮胖子”一样，再也无法回到完整的状态中 去。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 311) (pdf)
“施维特斯继续创作了上百件这样的拼贴画，给它们冠以统一的名称“梅尔兹”，这是他对达达主义的个人理解。他从一本杂志上撕下“Kommerz und Privatbank” （商业和私人银行）的广告做拼贴画时，发现字 母“Merz（梅尔兹）”是唯一剩下的部分，于是他发明了“梅尔兹”一词。 意图很简单：用被丢弃的废物——或者如当下艺术界所称的“自然形 态”之材料——使艺术与真实世界合二为一。他相信艺术可以从任何东 西而来，任何东西都可以成为艺术。为证明这一点，他从那些装配艺术 品——即使非传统，但它们至少还放在画框里呈现、打算挂在墙上展示 ——转移到了房子上。或者，更准确地说，转移到了“梅尔兹堡”里，这 是施维特斯对一座用垃圾制成的房子的称呼。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 312) (pdf)
““梅尔兹堡”毁于第二次世界大战，然而它的力量并没有消失。若施维特 斯能活到2011年，去当年的威尼斯双年展——当代艺术的奥运会——转 上一圈，就会亲眼目睹他在废料上所下的工夫并没有白费。至少有三个 国家的展馆采用了“梅尔兹堡”的形式——大小如房屋的艺术装置，它们 是由艺术家广泛收集来的废弃材料建成，每一个都是对这位古怪的德国 艺术家的致敬。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 314) (pdf)
“正如我们所知，施维特斯把不讨好的日常物件化为艺术作品的实践并不新鲜。布拉克和毕加索已经这么做过，阿尔普亦然。但当马塞尔·杜尚于1917年把一个小便池变为自己“现成的”雕塑《泉》之时，他将这个概念推到了极致。他没有费丁点儿的功夫去改变小便池的物理外表，或是将其包含进一个更大的作品中（而施维特斯、布拉克、毕加索和阿尔普都这么做了）。这一举动让杜尚成了“达达主义之父”，即使他最初对这场艺术运动一无所知。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 314) (pdf)
达达主义的消亡，走向超现实主义
“达达主义的理念引起了两位艺术家的共鸣，但它或许对杜尚的触动更 深，毕竟他已经沿着与鲍尔和查拉相似的思路思考了一阵子。之前他已 严格遵从随机之法则，创作了名为《三个标准的终止》（1913—1914） 的作品。杜尚把一张长方形的画布涂成蓝色，面朝上平放于桌上。再将 一条一米长的白线举在距离画布正好一米的上方，与画布平行。之后他 让线落下，将线精准地、完全按照其落到画布上的样子贴在画布上，与 阿尔普三年后创作《随机法则》的方式几乎一样。杜尚又让一米长的棉 线落到蓝色画布上，重复了两次。然后他沿着各条线的轨迹将画布剪开 制成了三个单独的模板，每条皱巴巴的线代表一个新的测量单位。 这个举动意义在于重新审视固定不变的以米为单位的法国长度测量系 统。杜尚在质疑现存的教条和公认为标准的知识。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 315) (pdf)
“若只有一个版本，还可被视为一个艺术家将一种新的测量方法强加于人，但三个不同的“标准长度”就使任何系统变得不可行。就像杜尚的许多作品一样，《三个标准的终止》与美学的关系不大，它更多的是关于观念。他对刺激观看者的眼睛并不感兴趣，他在意的是我们的思想。他将这称为“反视网膜艺术”。两年后查拉和鲍尔将相同的概念宣布为达达，而后世将把这理解为观念艺术。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 316) (pdf)
“杜尚马上跑到在纽约的达达主义者，他的朋友及同事，美国艺术家、摄 影师曼·雷（1890—1976）的工作室里，让他为罗丝拍照。当罗丝（杜 尚）身着华丽优雅的衣服摆出各种造型时，曼·雷的闪光灯欢快地闪来 闪去。不久后，杜尚将曼·雷所拍摄的一张照片中罗丝的面部剪下来， 放进了另一件充满神秘意味的艺术作品中。又一次，他的出发点是已经 存在的物件——一个“现成品”。这回的现成品是空的里高（Rigaud）香 水瓶，杜尚把原来的商标替换为自己的创作（使它变成了一个“经加工 的现成品”）。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 317) (pdf)
“《美丽气息》（1921）是一件典型的杜尚式达达主义的反艺术作品。关 于它的一切都是不真实的，它允诺的所有东西都不存在。瓶子里没有香 水。它不会给你带来美丽气息，即使你相信了“面纱水”迷人的花言巧语 和有关它的一切宗教涵义。杜尚或许是指圣母玛利亚的“面纱”和卢尔德 那能医治疾病的泉水，或许是指隐藏了艺术之空虚的神秘面纱。不管是 哪种情况，这玩意就是一件不值钱的废品，一个空瓶子和一个假商标。 它是对物质主义、虚荣、宗教和艺术的批判，这些东西在杜尚眼里都是 被没有安全感、没有信心或无知愚昧的人所崇拜的“假上帝”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 318) (pdf)
“曼·雷为杜尚的《美丽气息》拍了张照片，两位艺术家随后决定将其当 做他们第一期也是唯一一期《纽约达达》杂志的封面。杂志没有办下去 （曼·雷离开了纽约，搬到巴黎生活），但《美丽气息》所传达的达达 主义精神继续发扬光大。在一个将令杜尚会心一笑的充满讽刺意味的机 缘巧合中，这件作品被时尚设计师和高级香水商伊夫·圣·罗兰买下。 2008年设计师去世后，他的大量收藏被拍卖，其中就包括《美丽气 息》，佳士得给出了将近两百万的估价。这大概会让杜尚忍不住窃笑。 当拍卖锤最终落下时，作品卖出了令人难以置信的11 489 968美元。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 318) (pdf)
“这也证明，尽管达达主义以纽约、柏林和巴黎为前沿阵地，成功地展开 了一场世界性的反艺术运动，它还是不可避免地走向了失败。事实是， 我们生活的社会比鲍尔、查拉、杜尚和毕卡比亚所试图改变的世界还要 贪婪得多，而当下这个比以往任何时期商业化程度都高的艺术界正是它 的缩影：21世纪的艺术家不再在阁楼里挨饿，其中一些人还是巨富，坐 着喷气式飞机在世界各地转来转去，出现于这个或那个双年展上推销自 己和自己的作品，还有一堆私人助理和公关前呼后拥。艺术在今天是一 件生意、一种职业选择。这并不是说没有艺术家继续敲着达达主义的战 鼓——比如，莫瑞吉奥·卡特兰就这么做着，但他们不再对人类冲突的 种种恐怖后果做出激烈的回应，而是站在事物之外进行评论：超然的观 察者——波德莱尔式的浪荡子。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 319) (pdf)
“达达主义需要冲突来保存其最纯粹的形式：查拉针对中产阶级，“性手枪”针对英国当局的保守。没有了冲突，这一运动就与之前有了轻微的差别，变成了其他东西：坚定依旧，叛逆依旧，不过更加微妙。1923年，达达主义转化成了超现实主义。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 319) (pdf)
14 超现实主义：以梦为生， 1924-1945
Notes
这个词是由法国诗人 纪尧姆·阿波利奈尔 于1917年发明的，对于大多数现代事物，他一贯热爱。他在同一年里两次用到这个词：一次是他的戏剧《蒂蕾西娅的乳房》（1917），他将其形容为“超现实主义戏剧”—一个名副其实的副标题。这部戏剧描述了一个缺乏母性本能的女人宁可当士兵也不愿做母亲，在她要求长出胡须的同时发现自己的乳房正从身体上脱落。她的丈夫不在意地耸耸肩，声称那他就自己生孩子。他真这么做了：一天里生了四万零四十九个。的确是一部超现实主义戏剧。
到1923年末，布勒东已准备好从达达主义蕴育出一个新艺术运动了，他四处为自己的创造物寻觅一个名字。但他没有展望未来，相反，他回顾过去，到他的文学导师纪尧姆·阿波利奈尔的作品中寻找。他俩于1916年初次见面。阿波利奈尔在战争中头部受了重伤，当时已被送回家，这使他有机会再度成为巴黎先锋艺术界的首领。年轻的布勒东对阿波利奈尔充满钦佩，经常与这位大人物见面，直到被战争拉垮了身体的阿波利奈尔在1918年死于西班牙流感。到了1924年布勒东为自己的新艺术运动写宣言之时，回顾了阿波利奈尔以前的作品并发现了“超现实主义”一词，立刻就知道它就是自己日夜思索的答案。“为了向纪尧姆·阿波利奈尔致敬，”他在随后的《超现实主义第一宣言》（1924）中写道，“我授这种纯粹表达的新样式以超现实主义之名。
Origin
“在所有现代艺术运动中，有一个是大多数人自以为相当了解的：超现实 主义。它可以是一幅风格明确的画——达利融化的钟（《记忆的永 恒》，1931）或是他那以龙虾作听筒的电话（《龙虾电话》，1936）。 或者，它是曼·雷那X光片一样的黑白照片：双重曝光，飘忽，性感；照 片里，梦境变为现实，反之亦然。形形色色的隐喻，不和谐的组合，离 奇的事件和捉摸不定的结果，令人毛骨悚然的地点和神秘的旅行。是 的，关于超现实主义，我们还是有所了解的。 这是因为，和其他艺术运动不同的是，超现实主义的精神延续至今。一 代又一代艺术家、作家、电影人和喜剧演员接过达利和曼·雷的火炬继 续前进。我们不会称现在某位电影导演为构成主义者，一位作家为印象 派。我们今天甚至不用立体主义者或野兽派来形容艺术家。然而我们会 把他们称为——如果合适的话——超现实主义者。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 320) (pdf)
“那么，为何这个二战前后就终结的艺术运动至今还在公众的意识里占有 一席之地呢？可以肯定地说，部分原因在于我们对这个词的熟悉程度。 超现实主义已经进入了日常词汇，最常以形容词的形式出现：超现实 的。我们可以听到孩子们说有些东西是“超现实的”：在我的经验里，这 个通常发生在他们看到《辛普森一家》里霍默的某次奇幻飞行之时。他 们知道，这意味着有点怪怪的东西，每当两个貌似不相容的元素碰到一 起时，它们就开始变得活跃。当进入艺术领域，“超现实的”这个词就变 成了一个筐，神秘的、奇怪的、乖僻的艺术品都可以往里装” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 321) (pdf)
“这个词是由法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔于1917年发明的，对于大多数现代事物，他一贯热爱。他在同一年里两次用到这个词：一次是他的戏剧《蒂蕾西娅的乳房》（1917），他将其形容为“超现实主义戏剧”—一个名副其实的副标题。这部戏剧描述了一个缺乏母性本能的女人宁可当士兵也不愿做母亲，在她要求长出胡须的同时发现自己的乳房正从身体上脱落。她的丈夫不在意地耸耸肩，声称那他就自己生孩子。他真这么做了：一天里生了四万零四十九个。的确是一部超现实主义戏剧。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 322) (pdf)
安德烈·布勒东（1896—1966）、胡安·米罗（1893—1983）、马克斯·恩斯特（1891-1976）
“几年后，心高气傲的巴黎年轻诗人安德烈·布勒东（1896—1966）对自 己曾经全力支持的达达主义运动感到愈发失望。尽管仍然同意达达主义 的根本目标，即破坏资本社会的体系和习性，但他认为达达主义已失去 动力。雄心勃勃的诗人正寻找一种新的艺术表现形式，好让他把西格蒙 德·弗洛伊德的精神分析理论注入达达主义的模式中去。弗洛伊德研究无意识在人类行为中所起的作用，如同梦境和“无意识”（意识流或自发 的）写作所揭示的那样，布勒东觉得这个概念格外有趣。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 325) (pdf)
“到1923年末，布勒东已准备好从达达主义蕴育出一个新艺术运动了，他四处为自己的创造物寻觅一个名字。但他没有展望未来，相反，他回顾过去，到他的文学导师纪尧姆·阿波利奈尔的作品中寻找。他俩于1916年初次见面。阿波利奈尔在战争中头部受了重伤，当时已被送回家，这使他有机会再度成为巴黎先锋艺术界的首领。年轻的布勒东对阿波利奈尔充满钦佩，经常与这位大人物见面，直到被战争拉垮了身体的阿波利奈尔在1918年死于西班牙流感。到了1924年布勒东为自己的新艺术运动写宣言之时，回顾了阿波利奈尔以前的作品并发现了“超现实主义”一词，立刻就知道它就是自己日夜思索的答案。“为了向纪尧姆·阿波利奈尔致敬，”他在随后的《超现实主义第一宣言》（1924）中写道，“我授这种纯粹表达的新样式以超现实主义之名。”” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 326) (pdf)
“他还经常引用19世纪法国诗人洛特·雷阿蒙一首疯狂错乱的散文诗《马 尔多罗之歌》（1868—1869）。整首诗沉溺于恶的主题，充满了荒唐的 组合，比如“就像缝纫机和雨伞在手术台上的偶遇一样美丽”。这当然很 稀奇，但这就是布勒东所追求的，他希望通过把疯狂的生动意象表现得 稀松平常来令人们感到困惑。在第一次世界大战中，他曾当过精神病科 护理员，这使得他对堕落和精神失常怀有浓厚兴趣。他曾经说过：“我 要用毕生精力来刺探、揭开精神病人的秘密。这些人实在太诚实 了。”他将超现实主义称为用以改变世界的“新疾病”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 327) (pdf)
“我们知道像卡济米尔·马列维奇、瓦西里·康定斯基和皮埃特·蒙德里安这 样的艺术家已经探索过无意识在艺术里所起的作用。但和他们以抽象绘 画激活我们潜意识里的乌托邦不同，布勒东的超现实主义力图让我们面 对触目惊心的词语和意象，从而揭露我们思想里的堕落。 达达主义者宣称自己没有祖先，而布勒东则非常乐意将许多伟大的艺术 家化为超现实主义所有。他试图像达达主义那样带点文学色彩地开始这 个新运动。为达到这一目的，他挑选了几个大人物当做“招牌”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 327) (pdf)
“轮到将艺术家收入麾下时，布勒东的野心一点儿也没变小，征募了马塞 尔·杜尚和巴勃罗·毕加索，即使两位艺术家谁也没报名成为超现实主义 者，他们也不打算这么做，虽然两人都支持布勒东的创造并对其感兴趣 ——最开始毕加索更是如此。在布勒东正式开始他的运动的第二年，毕 加索创作了《三个舞蹈者》（1925，图22），并同意布勒东将其发表在 关于绘画的超现实主义论述中。布勒东已经将毕加索《亚维农的少女》 的原始神秘主义列为超现实主义的准则，他很高兴能把那位西班牙人的 又一件令人毛骨悚然的大作加入自己的名单。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 328) (pdf)
“1920年，胡安·米罗（1893—1983）第一次来到巴黎，参加了一个达达 主义的聚会，并到毕加索的工作室里拜访。次年米罗又来了，租了一间 自己的工作室。1923年，当布勒东准备正式开始超现实主义运动之时， 米罗已经是巴黎先锋艺术界中颇有名望的一员了。到了1925年11月，超 现实主义的首次展览在巴黎皮埃尔画廊举办，他的作品将被挂在同胞巴 勃罗·毕加索的旁边。 他的作品《小丑的狂欢节》（1924—1925，彩图20）成了超现实主义首 次展览的热点话题，还巩固了米罗的名声。米罗后来作品的许多显著特 征在这幅绘画中已有体现。画面中有各种各样的生物形态，弯弯曲曲的 线条，以及大量的黑色、红色、绿色和蓝色——对这些事物的呈现方式 都带有孩童般的天真。布勒东称米罗是“我们当中最超现实的”。看看 《小丑的狂欢节》，便知此言不虚。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 332) (pdf)
“《小丑的狂欢节》的创作者肯定是一个思维与众不同的人，或者一个压 根就没思考过的人。布勒东形容超现实主义为“最纯粹状态下的精神的 不自觉”，指的是自发地写作或绘画，不受任何有意联想、明确意图和 成见的控制。他们推崇的是拿起纸笔就开始写或画下第一个进入头脑的 东西，事先不做任何考虑。在理想情形中，这一切应该发生在类似恍惚 的状态下，此时有意识的思维都被切断，通向无意识深处的路径打开， 揭露了我们头脑中黑暗而危险的真相，性堕落、谋杀等种种念头如潮水 般涌来。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 334) (pdf)
“米罗位于蒙马特的工作室毗邻德国艺术家马克斯·恩斯特（1891-1976），超现实主义的重要推手。恩斯特在德国的一个小镇上长大，有 一个严守公司纪律的父亲，这对于一个天生好奇而叛逆的男孩而言可不是什么有趣的事。年轻的马克斯总是寻觅着各种思想和境况，将自己的 视野拓展到乡间生活以外。西格蒙德·弗洛伊德的《梦的解析》 （1900）出现了，解救了这个男生，他如饥似渴地读着，仿佛饥肠辘辘 的狗无意中进入了一间肉铺。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 334) (pdf)
“不久后他跟艺术家让·阿尔普一见如故，他们之间的关系在经历战争的 洗礼后进入一个新的阶段，恩斯特加入了阿尔普的队列，在迅猛发展的 达达主义运动中扮演了重要角色。他很快和特里斯坦·查拉和安德烈·布 勒东熟识，两人都很欣赏他的作品和态度，而这两点在他的画作《西里 伯斯》（1921）中都有相当明显的体现。作品的名字来自德国一首粗俗 的诗歌，在这首诗歌里，来自印度尼西亚西里伯斯岛的大象有着“黏黏 的、黄黄的臀部脂肪”，而附近苏门答腊岛的大象“总是在上它的祖 母”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 335) (pdf)
“真是一幅怪诞的画。布勒东却对它赞不绝口。在恩斯特创作《西里伯斯》的1921年，这位诗人还在为他的新运动整理思路。不过那些思路已相当成熟，因此他能赞同恩斯特的做法，将不相关的东西和场景糅合到一起创造出一幅画，这样的作品带有弗洛伊德的“无意识”自由联想的色彩。布勒东对于随机混搭这一概念如此着迷，甚至发明了一种游戏在朋友中间玩，而这个游戏注定要创造一些怪异组合。在这个游戏里，第一个人在一张白纸的最上端写下一行文字，将纸折得刚好能遮住它。之后，第一个人把折起来一部分的纸递给第二个人，第二个人写下他或她的那行字后再折一下，递给第三个人。如此这样进行下去，直到纸的最下端。这时整张纸被打开，原本不相干的各行字被当做一个整体从上往下念出来。他们对着那些荒唐的组合长时间地认真研究，不时因无意义的组合而轻微发笑，而那些吐露真情的洞见反映了游戏参与者的真实人格……在某一次游戏中，第一行字写的是“优美的尸体将品尝新酿的美酒”， 此后超现实主义者就将这个游戏称为“优美的尸体” 。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 336) (pdf)
萨尔瓦多·达利（19041-989） 《记忆的永恒》（1931）
“当恩斯特和米罗创造着他们的无意识图像时，萨尔瓦多·达利（19041-989）正计划从另一个角度实现超现实主义。忘记那些精心排演的恶作 剧、电视游戏节目里的出场方式、标志性的胡子、公然的商业主义，以 及这个西班牙艺术家所做的其他吸引眼球、自毁声名的一切吧。相反， 让他的作品为自己说话。仔细观察之下，它们确实证明了萨尔瓦多·达 利蔚然可观的艺术才华。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 337) (pdf)
“他对超现实主义的理解是通过对“梦境”的描绘，“使混乱成为一种体 系，以彻底摧毁现实的世界”。而这些梦境不是用米罗和恩斯特的自发 联想的方法得到，而是使自己变得恍惚，达至“偏执临界”状态。他的目 的是制造“手绘的梦境照片”。他发现，自己把那些非真实的景象画得越 逼真，它们就越能让观众发狂。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 337) (pdf)
“尽管作品随处可见，达利创作的许多图像确实强大有力，令人难忘，同 时也精致巧妙。他大量作品中最有名的一幅《记忆的永恒》（1931）就 是明证。达利在成为超现实主义者两年后创作了它。许多人仅仅把它视 作一幅海报，但原作用意并非如此，它很小（24×33厘米），却具有极 其丰富的内容。仔细审视，便会发现这是一幅以细腻的心思和技巧完成 的作品，达利在其中所运用的调色技巧如同文艺复兴大师般精妙。 更重要的是，他成功地使每个看到这幅画的人感到不安。这本是一幅普 通的风景画，展示了地中海以及伫立在西班牙海岸东北边上的悬崖峭 壁，不远处便是这位艺术家的家乡。然而一片黑色的阴影在海岸上若隐 若现，使画面呈现出凶险的面貌，就像致命的病毒。所有困在它那冷酷 无情的怀抱中的事物都变得软绵绵，并开始快速腐烂。曾经坚硬的怀表 像死人一样耷拉着，表盘仿佛加热过的奶酪，不成形状。这是时间的尽 头：生命的尽头。一群黑蚂蚁聚集在一只稍小的钟表的尸体上，另一只 钟表则在一个丑陋至极、貌似水母的生物上滑落。那就是达利。或者 说，至少是艺术家肖像里那张脸的近似物。那令人窒息的死亡阴影亦将 他包围，使他的内在一点点从鼻孔里流逝，同时使他变得软弱无力、死 气沉沉、令人生厌。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 338) (pdf)
勒内·马格里特（1898—1967） 《受威胁的暗杀者》（1927）、曼·雷 《物质相对于思想的第一性》（1929）
“勒内·马格里特（1898—1967）采取了一种稍微不同的方法来表现他那 逼真的梦境。比起达利的怪僻，马格里特明显要传统保守得多，但他所 栖息的世界无疑更加离奇：表面上看，这是一个日常的、世俗的世界， 但是，正是在那些平常的事物之下潜藏着不平常的邪恶。在勒内的头脑 里，隔壁邻居是连环杀手，蹦蹦跳跳去上学的可爱学生实际是邪恶的少 年犯，他们用水银慢慢毒死老师。在这位比利时艺术家的眼里，万物都 与其表面看起来不同。从气管里感受到空气中的诡异征兆。他那关于郊 区生活的充满不祥之感的作品，使大卫·林奇看起来像个直接坦率的家 伙。马格里特是妄想国的王子，是恐怖世界的元老。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 339) (pdf)
“一幅谜一样的画。有时它显得陈旧，有时又令人感到精神不适，危机四 伏。乍看之下，《受威胁的暗杀者》貌似真实，但你看得越仔细，它就 越展现出戏剧化的一面：现实之外，或者用法语说，阿波利奈尔所谓 的“sur-réalisme”。曾经在广告界工作的马格里特深谙如何把画面渗入人 们思想之中。他明白，最有效的广告海报，其特点在于雄心勃勃的画面 加上被广泛接受的假设。在马格里特等艺术家的手中，日常的和不可能 遇见的事物就成了广告人的工具，被转化成了“魔幻现实主义”的有力隐 喻。他告诉我们，生活是种假象，没有什么画面是真实的——包括那位 你认为是正常的邻居。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 341) (pdf)
“1921年7月22日曼·雷移居巴黎，在那儿住到了1940年。正是在这段时间 里，他决定将自己的创作精力集中在摄影上：“我终于从绘画这种黏糊 糊的媒介中解脱了，直接用光本身进行创作。”虽然放弃了绘画，但他 并没有丢掉画家的敏感，并极为成功地将其转到了摄影上。 他不断地对摄影过程进行实验，力求让创造出的影像具有绘画的光彩和 力量。他对于摄影的美术潜力的不懈追求使他发明了一种不同寻常但很 有表现力的技法，他命名为“雷摄影”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 343) (pdf)
“当时他偶然让一张未曝光的相纸掉 到了放有已曝光相纸的显影盘里，他发现，若把一个物体（钥匙、铅笔 等）放在纸上打开灯，物体会在黑色相纸上留下自己的负片印记，像幽 灵一样的白色影子。这看起来就像他为梦拍了张照片。很快他用“雷摄 影”拍摄了乐谱架（《无题雷摄影，1927》）、香烟和火柴（《无题雷 摄影，1923》），以及正要剪纸的剪刀（《无题雷摄影，1927》），所 有这些都被变成了灵魂出窍的物体。曼·雷形容他那创作X光片式图像的 方法为“以光作画”。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 344) (pdf)
“安德烈·布勒东被“雷摄影”所捕捉到的幽灵图像迷住了，宣称它们为伟 大的超现实主义作品。后来当曼·雷偶然发现另一项创新性的摄影技术 时，他又这么说来着。1929年的一天，曼·雷在工作室和他的助手与情 人、美国摄影家李·米勒（1907—1977）一同工作时意外发明了“中途曝 光”。在显影的过程中，米勒不小心打开了暗房的灯。曼·雷大叫着关上 了灯，将底片用力摁进定影剂中，希望还能挽救。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 344) (pdf)
“他没那么幸运。底片被毁了。然而，他很快发现，它们是以一种艺术化 的方式被毁的。每张照片里的主体——一位裸体女模特——的边缘都开 始“融化”，就像阳光下的冰激凌。曼·雷认为这个发现棒极了：在这样 的图像里，现实变成了梦一般的状态。《物质相对于思想的第一性》 （1929，图24）是一个反映超现实主义思想的标题和图像。照片的主体 是标准的裸体照构图，模特躺在工作室地板上，双眼像睡着了那样闭 着，一只胳膊环着头，另一只伸向身体一侧和手一起盖住一只乳房。” ((英)威尔·贡培兹(Will Gompertz)著;王烁,王同乐译., 2017, p. 345) (pdf)